LA CONSCIENCE DU VIDE

LA CONSCIENCE DU VIDE

LA CONSCIENCE DU VIDE: LE VERTIGE VISCÉRAL

Le vertige, c’ est autre chose que la peur de tomber. C ‘ est la voix du vide au-dessous de nou s qui nous attire et nous envoûte , le désir de chute dont nous nou s défendons ensuite avec effroi.
– Milan Kundera, L’Insoutenable légè reté de l ‘être
Le vertige est, dans sa définition usuelle, une « peur, [un] malaise ressentis au-dessus du vide, se traduisant par la sensation d ‘ê tre attiré par celui -ci et par des pertes d’ équilibre) ». Au centre de cette définition, nous retrouvons le vide, intimement lié à la notion de vertige. Le vertige étant l’ élément liant de notre étude, il nous semble primordial de commencer celle-ci en précisant d’abord ce que représente le vide qui est à sa source. Ce premier chapitre sera donc destiné à établir de quelle façon le vide se révèle dans l’ univers d’Amélie Nothomb . Nous verrons qu’ il se manifeste principalement à travers l’ expérience de la chute, une chute violente qui amène l’ être à prendre conscience de la condition tragique de son existence. Cela nous permettra d’ identifier, avant d’entrer au cœur la faim nothombienne, ce qui a pu être l’ origine de celle-ci .

La chute

L’esprit humain l’a consigné dans l’ un des récits de sa genèse: à peine l’Homme est-il créé que, déjà , il fait l’expérience de la chute. S’il jouit d’abord à satiété dans un âge d’or, sa soif de connaissance l’en chasse rapidement: le voici arraché à l’É den pour tomber en sol terrestre, celui-là même qui le verra périr. « [C]ar tu es poussière , et tu retourneras dans la poussière» (Gn 3, 19l L’ê tre humain prend ainsi très tôt conscience du vide qui entoure son existence: il en sort pour y replonger inévitablement un jour ou l’autre. De la même manière , les êtres qui habitent l’ univers d’ Amélie Nothomb perçoivent, dès leur plus jeune âge, le gouffre virtuel sur lequel s’édifient les fondements de leur présence au monde:
Jamais était le pays que j ‘ habitais. [ … ] Les habitants de jamais n’ ont pas d’espoir. La langue qu ‘ ils parlent est la nostalgie. Leur monnaie est le temps qui passe: ils sont incapables d’en mettre de côté et leur vie se dilapide en direction d’un gouffre qui s’appelle la mort et qui est la capitale de leur pays. Les jamaisiens sont de grands bâtisseurs d’amours, d’amitiés , d’écritures et autres édifices déchirants qui contiennent déjà leur ruine, mais ils sont incapables de construire une maison, une demeure, ou même quoi que ce soit qui ressemble à un logis stable et habitable. Rien, pourtant, ne leur paraît aussi digne de convoitise qu’un tas de pien•es qui serait leur domicile. Une fatalité leur dérobe cette terre promise dès qu’ils croient en avoir la clé. Les jamaisiens ne pensent pas que l’existence est une croissance, une accumulation de beauté , de sagesse, de richesse et d’expérience; ils savent dès leur naissance que la vie est décroissance, déperdition, dépossession , démembrement. Un trône leur est donné dans le seul but qu ‘ ils le perdent. Les jamaisiens savent dès l’âge de trois ans ce que les gens des autres pays savent à peine à soixante-trois ans3.
Cette conSCIence aiguë du « déjà plus4 », telle qu’elle est décrite ici par la jeune Amélie 5, fait naître, chez le personnage nothombien, un vertige. Il sent que la vie qui lui est prêtée ne fait que mettre en suspens l’ instant où il choira; il sent sa position précaire au-dessus du vide, instinct qui sera nourri par deux passages obligés de l ‘expérience humaine: la temporalité et la perte.

Memento mori: la temporalité

C’ est un truisme de dire que tout ce qui appartient à la temporalité est, par définition , temporaire. Ce qui existe dans le temps s’écoule avec lui. En conséquence , tout ce qui est d’ordre temporel porte à même sa croissance le signe du déclin , rappelant à l’homme cette fatalité : Memento mari; souviens-toi que, toi aussi, tu mourras. Cette donnée fondamentale de la condition humaine fut , de tout temps, au centre des représentations artistiques et sociales. L’ascension moderne de l’individualisme la propulse à son zénith. En effet, si l’ homme « les données fondamentales de l’existence se définit désormais en termes individuels, humaine, la précarité , la finitude et la génération acquièrent une importance exacerbée 6 ». Témoignant de ces préoccupations modernes avec un grand souci de lucidité , l’œuvre d ‘Amélie Nothomb rend compte de toute la complexité de cette angoisse viscérale.Traçons d’abord le parcours qui donne forme à cette angoisse, tel que nous le présente la romancière. C’est dans la plus tendre enfance d’ Amélie que naît l’instinct du memento morio Dans la période qui suit son éveil au monde, Amélie se vit en premier lieu toute-puissante : elle connaît l’ amour sans borne auprès de sa nourrice Nishio-San, la volupté des paysages japonais, les mystères stupéfiants des fictions au cœur desquelles elle se projette. Plus encore, elle se délecte, avec toute l’ampleur que prendra ce désir, des plaisirs alimentaires les plus jouissifs, plaisirs strictement interdits par l’ autorité maternelle, qu’elle déjoue habilement. Si l’ histoire nous apprend qu’ on ne peut goûter au fruit défendu sans être puni, la déesse Amélie , elle, est imperméable à de telles conventions: «j ‘ étais le contraire d’un esclave puisque j’étais Dieu. Je régnais sur l’univers et en particulier sur le plaisir, prérogative des prérogatives , que je m’ organisais à longueur de journée» (BF, p. 30).La jeune fille se trouve ainsi en plein âge d’ or, en plus, semble-t-il, d’y régner.Or, cette situation ne durera pas. Elle découvrira bientôt cette vertigineuse contradiction: la vie, ce n’ est pas que la vie. C’ est aussi la mort. Elle en prendra conscience, non par le biais de sa propre expérience , mais par l’ observation de la nature qui l’ entoure, plus précisément au moment où cette dernière se prépare au repos automnal:Depuis la deuxième moitié du mois d’ août , les plantes avaient la moue gavée des lendemains d’ orgie. La force vitale que j ‘ avais sentie contenue en toute chose était en train de se transformer en lourdeur. Sans le savoir, je voyais se révéler à moi l’une des lois les plus effrayantes de l’ univers; ce qui n’ avance pas recule . Il y a la croissance et puis il y a la décrépitude ; entre les deux, il n’ y a rien . L’ apogée , ça n’existe pas. C’ est une illusion. Ainsi , il n’ y avait pas d’ été. Il y avait un long printemps, une montée spectaculaire des sèves et des désirs: mais dès que cette poussée était finie, c’était déjà la chute . Dès le 15 août , la mort l’ emporte. [ … ] Les verdures sont plus plantureuses que jamais, les parterres prospèrent, cela sent l’ âge d’ or. Et pourtant, ce n’ est pas l’ âge d’ or, pour cette raison que l’ âge d’ or est impossible, pour cette raison que la stabilité n’ existe pas. À trois ans, je ne savais rien de cela. J’étais à des années-lumière du roi qui se meurt en s’ écriant : « Ce qui doit finir est déjà fini » . [ .. .] Mais je sentais, oui, je sentais qu’ une agonie se préparaie.Ici, la protagoniste est témoin des effets de la lente sape du temps sur ce qu ‘ elle avait cru éternellement paroxystique. Or, son constat est le suivant: nul paroxysme, seul un trait linéaire qui porte du point naissance au point mort, qu’ on appelle le temps. Et « qu’ il passe trop vite ou trop lentement, le temps passe. C’ est un vertige qu’ on ne peut fixer 8 » .
Ainsi s’ annonce une vie sans constance, où l’ instant qui est, n’ est déjà plus. Sous le monde, point d’Atlas pour le soutenir, que le vide, face auquel l’ê tre est en proie à un vertige permanent, seule permanence sur laquelle il peut d’ailleurs compter. Une vie qui mène Amélie à cette conclusion, dans laquelle elle cite Ionesco: « Ce qui doit finir est déjà fini 9 » . Ce qui est appelé à mourir est déjà mort.Cette donnée amène l’ héroïne à remettre en question les fondements mêmes de ce que l’ homme appelle l’ évolution. En effet, son contact avec la nature lui rappelle le caractère proprement organique des êtres , condamnés à la dégradation . Sa réflexion s’ intensifie lorsqu’ elle fait l’ expérience d’ une promiscuité gênante avec des carpes qui logent dans la mare de son jardin, animaux qu ‘ elle considère comme sordides. En dépit de la répulsion qu’ elle éprouve à leur égard , elle doit nourrir ces poissons quotidiennement, faisant face à une corporalité perturbante. Cette expérience lui fait paraître tout désir de progrès absurde et vide :
Les carpes ont enfreint ce tabou primordial: elles m ‘ imposent la vision de leur tube digestif à l’air. [ … J Et toi, que crois-tu être d’autre? Tu es un tube sorti d ‘ un tube. Ces derniers temps, tu as eu l’impression glorieuse d ‘ évoluer, de devenir de la matière pensante. Foutaise. La bouche des carpes te rendrait-elle si malade si tu n’y voyais ton miroir ignoble? Souviens-toi que tu es tube et que tube tu reviendras. [ … J Regarde donc. Regarde de tous tes yeux. La vie, c’est ce que tu vois : de la membrane, de la tripe, un trou sans fond qui exige d’être rempli. La vie est ce tuyau qui avale et qui reste vide. (MT, 145-146)Amélie doit ici faire face à ce qu’expérimentent presque tous les êtres nothombiens, c’est-à-dire à « un conflit dualiste [ … J, celui de la pureté de l’ idée confrontée aux aspérités et aux compromis du réel 10 », dans ce cas l’ enlisement dans le physiologique.
L’ exposition du gouffre hors d ‘ elle rappelle à l’ enfant le gouffre qui existe en elle. Se tracent ainsi, dans les traumatismes primordiaux de l’enfance, les fondements de ce qu’Amélie appelle sa faim. Faim qui grandira désormais au rythme des pertes.
1.1.2 «Ce qui t’a été donné te sera repris» : la perte « Ce qui t’a été donné te sera repris 1 1 ». Très tôt dans sa VIe, Amélie prend conscience de cette équation pour le moins brutale : « dès ma prime conscience, j’avais toujours su que la croissance serait une décroissance et qu’ il y aurait à cette perte perpétuelle des paliers atroces» (BF, p. 158). Ce pressentiment lui sera confirmé à l’âge
de trois ans, dès lors qu’elle doit composer avec les deuils répétitifs qu’implique la profession de son père, celle de diplomate. Sa famille et elle doivent déménager à plusieurs reprises, qui plus est d’un continent à l’autre: de Shukugawa au Japon, où elle vit une enfance édénique, Amélie part vers l’austère Chine communiste, pour ensuite connaître l’ivresse de la Grosse Pomme, après quoi elle atterrit dans un Bangladesh affamé et malade. Étant ainsi expédiée de la vie la plus concentrée à la mort la plus concentrationnaire, la fillette comprendra mieux que quiconque les mots d’Edmond Haraucourt :
Partir, c’est mourir un peu, C’est mourir à ce qu’on aime:
On laisse un peu de soi-même
En toute heure et en tout lieu l2 .
La future romancière laissera en effet un peu d’elle-même et de ses certitudes en chaque pays qui l’accueille, comme des fragments de soi qu’elle ne pourra jamais réunir.
Les premiers morcellements de son identité sont dépeints par la narratrice dans une scène mémorable où sa mère lui annonce qu’elle devra un jour quitter le pays qui l’a vue naître. Elle vit en cet instant une perte qui sera décisive pour le reste de son existence et pour son appréhension de la fatalité:
– Je ne peux pas partir! Je dois vivre ici! C’est mon pays! C’est ma maison!
– Ce n’est pas ton pays!
– C’est mon pays! Je meurs si je pars! [ … ]
[J]e mourais déjà. Je venais d’apprendre cette nouvelle horrible que tout humain apprend un jour ou l’autre: ce que tu aimes, tu vas le perdre. « Ce qui t’a été donné te sera repris » : c’est ainsi que je me formulai le désastre qui allait être le leitmotiv de mon enfance, de mon adolescence et des péripéties subséquentes. « Ce qui t’a été donné te sera repris» : ta vie entière sera rythmée par le deuil. Deuil du pays bien-aimé, de la montagne, des fleurs, de la maison, de Nishio-San et de la langue que tu lui parles. Et ce ne sera jamais que le premier deuil d’une série dont tu n’imagines pas la longueur. Deuil au sens fort, car tu ne récupéreras rien, car tu ne trouveras rien [ … ]. Si au moins cette atrocité était une punition! Mais non. C’est comme ça parce que c’est comme ça . Que tu sois odieuse ou non n’y change rien. « Ce qui t’a été donné te sera repris»: c’est la règle. [ . .. ] apprendre, à cet âge, que dans un, deux, trois ans, on sera chassé du jardin, sans même avoir désobéi aux consignes suprêmes, c’est l’enseignement le plus dur et le plus injuste, l’origine de tourments et d’angoisses infinis. (MT, p. 123-125)
Nous assistons ici à la chute originelle, l’instant où tout bascule, le point de non-retour de l’existence. À partir de ce moment, Amélie doit apprendre à vivre avec ce que la vie comporte de deuils et ce, en pleine conscience de l’impuissance de sa volonté de simple mortelle. Le personnage nothombien exprime en cela la condition tragique de l’existence.

Une condition tragique

Être entraîné dès la naissance dans une lutte contre une force tragique, en sachant qu’on « scelle sa perte en engageant le combat’3 » : voilà un thème de premier plan dans les écrits d’Amélie Nothomb. Par ce thème, elle emprunte la voie de la tragédie:
« Qu’est-ce que la tragédie? C’est l’affirmation d’un lien horrible entre l’humanité et un destin plus grand que le destin humain; c’est l’homme arraché à sa position horizontale de quadrupède par une laisse qui le retient debout, mais dont il sait toute la tyrannie et dont il ignore la volonté’4 », écrivait Jean Giraudoux. Chez la romancière, cette conception classique de la tragédie se double d’une vision plus moderne de l’ existence, qui en souligne la part absurde. Si l’artiste contemporaine conserve en effet un sentiment tenace du tragique de la condition de l ‘homme, elle arrive plus difficilement à lui donner un sens, ne parvenant plus à identifier la nature de la transcendance qui l’ écrase et reconnaissant le ridicule de la bataille à livrer. Or demeure, dans la confusion du tragique et de l’absurde, un élément inéluctable : la fatalité.

Anankè : la «force qui vaiS»

Dans la mythologie grecque, on nommait Anankè la déesse personnifiant la Nécessité , cette « instance inflexible gouvernant le cosmos, sa genèse , son devenir et la destinée humaine [ … ] 16 ». Pour l ‘homme grec, elle représente la fatalité qui pèse sur l’être et met en relief sa vulnérabilité. « [C]’est temps perdu de l’accuser, démesure (hybris) de regimber contre elle, et pourtant abdiquer serait une faute l 7 » . Chez Amélie Nothomb, Anankè se manifeste par le truchement de la temporalité et de la perte, que nous avons déjà évoquées , mais également à travers un troisième élément nous révélant le pouvoir de la Nécessité: la passion. Dans la tragédie comme chez Nothomb, la passion, plus précisément la passion amoureuse, peut agir comme une force fatale. Trois épisodes issus du corpus nothombien nous permettront ici d’illustrer la violence de cette force.
Dans un premIer temps, sUIvons la jeune Amélie à Pékin, alors qu’elle fait l’expérience, à l’âge précoce de sept ans, de l’ « absence à soi 18» que provoque le premier élan amoureux :
Ma rencontre avec Elena ne fut pas une passation de pouvoirs [ … ] mais un déplacement intellectuel: désormais, le centre du monde se situait en dehors de moi. [ . .. ] Je l’ai aimée dès la première seconde. Comment expliquer de telles choses? Je n’avais jamais pensé à aimer qui que ce fût. [ … ] Et pourtant tout s’était enclenché à l’instant oùje l’avais vue, avec une autorité sans faille [ … ].Je découvrais tout en même temps: éblouissement, amour, altruisme et humiliation. Cette tétralogie me fut jouée dans l’ordre dès le premier jour. J’en conclus qu’il devait y avoir des liens logiques entre ces quatre accidents. Il eût donc mieux valu éviter le premier, mais il était trop tard. Quoi qu’il en fût , je n’étais pas sûre d’avoir eu le choix l9 .Relaté dans un roman au titre fort révélateur , soit Le Sabotage amoureux, ce passage fait état de toute la tyrannie d’Éros et, dans un même temps, du rôle secondaire que joue la volonté de la protagoniste quant à ses propres élans. Ceux-ci sont si inéluctables qu’il ne vient en aucun cas à l’esprit d’Amélie de les remettre en question, lors même qu’elle sait a priori qu’Elena lui fera surtout connaître de la passion son sens étymologique, c’est-à-dire celui de la souffrance2o. Le tragique est donc vécu ici non seulement sous la marque de la fatalité, mais de la fatalité librement acceptée par l’héroïne. Celle-ci semble accepter de soumettre sa volonté à celle d’Anankè, de relever le défi tragique.À ce propos, dans le Dictionnaire du Théâtre, Patrice Pavis soutient que « [l]e héro s accomplit une action tragique lorsqu’il sacrifie volontairement une partie légitime de lui-même à des intérêts supérieurs , ce sacrifice pouvant aller jusqu’à la mort2 1 ».
C’ est ce que fait la petite Amélie lorsqu’ elle constate que la nature de son jardin japonais, avec laquelle elle vivait un véritable lien fusionnel , est emportée dans une mort lente mais certaine. Elle décide de suivre cette nature dans la mort et tente de se suicider dans la mare du jardin, s’ offrant en sacrifice à une fatalité qu ‘ elle sent supérieure à sa volonté :
Mes pieds sont au bord de l’ étang. Je les regarde avec suspicion, je ne suis plus sûre d’ eux. Mes yeux remontent et regardent le jardin. Il n’ est plus cet écrin qui me protégeait, cet enclos de perfection. Il contient la mort. [ … ] Je ne lutte plus. Hypnotisée , je me laisse tomber dans le bassin. Ma tête heurte le fond de pierre. La douleur du choc disparaît presque aussitôt. Mon corps, devenu indépendant de mes volontés , se retourne, et je me retrouve à l ‘horizontale, à mi-profondeur, comme si je faisais la planche un mètre sous l’eau. Et là, je ne bouge plus. Le calme se rétablit autour de moi . Mon angoisse a fondu . Je me sens très bien. [ .. . ] Délicieusement sereine, j ‘ observe le ciel à travers la surface de l’étang. [ … ] Le monde vu d’ ici me convient à merveille. (MT, p. 145-147)

Table des matières

INTRODUCTION
CHAPITRE 1 LA CONSCIENCE DU VIDE: LE VERTIGE VISCÉRAL.
1.1 La chute .
1.1.1 Memento mari: la temporalité
1.1.2 « Ce qui t’a été donné te sera repris » : la perte
1.2 Une condition tragique .
1.2.1 Anankè : la « force qui va »
1.2.2 Le héros nothombien : un héros tragique
CHAPITRE II LE SACRÉ: TRANSCENDER L’ORDRE COMMUN
2.1 Un principe « supérieur et extérieur »
2.1.1 Le numineux chez Amélie Nothomb : mysterium tremendum et mysteriumfascinans
2.1.2 Du sublime .
2.2 Dépasser l’ordre des réalités déterminées: au-delà du profane
2.2.1 L’espace sacré
2.2.2 Le temps sacré
2.2.3 Le corps sacré
CHAPITRE III LE CARNAVAL: TRANSGRESSER L’ORDRE COMMUN
3.1 La faim nothombienne : l’outrance carnavalesque
3.2 Renverser et confondre: le rire ambivalent du carnaval
3.2.1 Le grotesque
3.2.1.1 La violation des contraires: montrer l’ambiguïté du réel
3.2.1.2 Le « monde à l’envers »
CONCLUSION
BIBLIOGRAPHIE

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