La Capilla Santa Ana

L’OBJET, quelles interprétations ?

À première vue, la chapelle apparaît émergeant des arbres, tel un monolithe blanc et lisse. L’unicité de ses matériaux et la générosité de son ouverture sur l’extérieur, lui confèrent un style, caractéristique de notre époque.
À cela s’ajoute, la présence d’un élément, qui, pendant un temps, fut écarté du paysage de l’architecture moderne : le toit à deux pans.
Nous verrons comment les architectes de la chapelle l’ont enrichie de concepts multiples, considérés incompatibles par les uns, devenus le sujet de discordes pour les autres. Remise en compte par les architectes modernes dès le début du XXe siècle, la pente du toit, s’est renversée, à la faveur du toit terrasse. Le toit dépasse alors sa fonction technique de couverture, pour accueillir écoles, terrains de sport, et restaurants »; et l’apport de ce nouvel usage, va de paire avec l’intention esthétique d’une géométrie plus pure. Le toit plat devient l’icône populaire du « Rooftop », et le lieu d’une mise en abîme infinie : sur le toit d’un édifice peut être érigé un bâtiment, sur le toit duquel pourrait être construit un autre édifice.
Le Corbusier l’a élevé au rang de règle architecturale, tant il était riche en terme de plus-values sociales. Néanmoins, comme le souligne Daniel Cella, le même architecte en construisant la chapelle Ronchamp, introduit l’idée que le toit plat n’était pas d’usage universel.
Si le toit plat fut l’objet d’un scandale dès les années 20, les moeurs se sont apaisées peu à peu, et la société s’en est accommodée, jusqu’à en faire une constante.
Le toit plat, selon Le Corbusier, n’était pas à considérer comme une solution systématique. Pourtant, il fut parfois appliqué en vertu d’un dogme pour les uns, jusqu’à être érigé au rang d’idéal.
Dans une première partie, nous verrons comment le toit en pente fut remis en question par les modernes, et comment d’un XIXe siècle encore empreint de l’académisme, l’architecture a muté vers une esthétique minimaliste.
Tantôt utilisé comme matériel technique, tantôt promu pour son esthétique, le toit plat fut aussi le lieu de revendications politiques. Inscrit dans les principes de l’architecture moderne, puis du style international, l’usage du toit plat s’est généralisé dans le monde entier après la seconde guerre.
Si l’arrivée du mouvement moderne et du toit plat s’imposent comme de véritables ruptures avec le style Beaux Arts, elles sont incarnées par des personnages : Adolf Loos, Walter Gropius, Le Corbusier et son cousin Pierre Jeanneret et d’autres encore. S’ils accompagnent leurs revendications de publications théoriques, la réintégration du toit à deux pentes n’est elle, l’aboutissant d’aucun manifeste ou d’essai explicatif.
Pourtant, « S’il y a des architectures sans architectes, il ne peut y avoir d’architecture sans idées ou concept » . Paraphrasant Bernard Tschumi, nous souhaitons souligner le fait que l’architecture ne peut être l’objet du seul hasard : elle est la conséquence, d’un effet, qu’il soit théorique, pratique ou théorico-pratique.
Nous assistons depuis plus de deux décennies, au retour du toit à deux pentes. Les projets qui emploient la forme archétypale de la maison ne cessent de fleurir, au même titre que le concept de bâtiments « Rubans » ou « paysage », pour lesquels le toit se matérialise par une élévation du sol.
Là où dans un environnement naturel, l’architecte par son intervention vient capter, cadrer et révéler un paysage, les projets topographiques fabriquent de nouvelles perspectives dans l’environnement urbain. Lorsqu’il mentionne les travaux de Tschumi et de Koolhaas, pour le concours du parc de la Villette à Paris en 19831 , Miquel Adrià y voit une étape clé considérant « de nouvelles topographies urbaines et de nouveaux paysages métropolitains », il évoque alors, « un changement de direction de l’architecture et du design des parcs au cours des années 80 ». Théorisé 20 ans plus tôt par Architecture Principe, le groupe de Claude Parent et de Paul Virgilio, le concept d’ « architecture oblique », en est probablement la prémice. Et si en 2010, Frédéric Migayrou, co-commissaire de l’exposition consacré à Claude Parent à la Cité de Chaillot, le désigne comme le « prescripteur d’une époque à venir » , il semblerait que l’actualité architecturale ait révéré son idée.
Des architectes issus de mouvements distincts, ou parfois, sans revendication d’appartenance particulière, réitèrent ce motif, qui génère de nouvelles topographies dans la ville. D’autres architectes, en font une constante dans leurs projets, c’est le cas de Julien De Smedt, qui, fut un temps aux côtés de OMA, puis fonda l’agence Plot avec Bjarke ingels, qu’il côtoyait déjà au sein de l’agence de Rem Koolhaas. En 2006 il co-fonde JDS Architectes, puis 3 ans plus tard, publie le répertoire de projets « topographiques » qu’il s’est constitué, dans la revue Architecture d’aujourd’hui .
La maison archétype, ou les Rubans urbains, sont des motifs, parmi d’autres, qui pourraient semble-t’il, être caractéristiques de notre ère architecturale.
Nous tenterons de décrypter le phénomène de la maison archétype, afin de le confronter ensuite, à l’application dont il a fait l’objet au sein du projet de la chapelle Santa Ana. Puis nous verrons quelles sont les perspectives d’évolution de cette tendance, vers un style réel ou un mouvement architectural.
Le phénomène que nous étudions, est peu renseigné, et avant d’en formuler une quelconque approche, il nous semble nécessaire de décrire le contexte dans lequel cette tendance fait son apparition.
Sans prétendre faire une analyse exhaustive des styles architecturaux contemporains, nous allons tenter de décrire brièvement les étapes qui jalonnent la direction vers laquelle tend l’architecture contemporaine, au travers du dispositif du toit et de l’enveloppe. Aussi, nous tenterons d’identifier les lignes de fracture, responsables des renouveaux stylistiques au XXe et XXIEsiècle.

L’inclinaison du toit

Fervent défenseur d’un Art nouveau qui emploie les techniques liées à l’usage des métaux, Adolf Loos à la fin du XIX ème siècle, ne s’en satisfait plus. L’architecte autrichien né en 1870 souhaite être plus radical dans la synthèse formelle, et décorative. Suite à un voyage à Chicago de 1893 à 1896, il retourne en Autriche influencé par les travaux de l’école éponyme, et en 1908, publie le pamphlet «Ornement et Crime». En faisant l’éloge de la disparition de l’ornement au profit d’une simplicité géométrique et d’une cohérence structurelle, il soutient que la forme doit exprimer la fonction du bâtiment. En 1912, il achève la construction à Montreux de la villa Karma, débutée 9 ans plus tôt. Très en avance sur son temps, la villa intègre déjà les principes de l’architecture moderne, arborant un simple crépi blanc, et un toit terrasse.
Nous sommes alors, à l’aube d’un renouveau architectural dont les instigateurs se regroupent en différents mouvements. Aux PaysBas, De Stijl appliquent les principes picturaux des travaux de Mondrian à une nouvelle architecture, dont l’apogée a lieu en 1924, lors de l’inauguration de la Maison Schröder. Construite à Utrecht par l’architecte Rietveld, elle matérialise les idées du mouvement en un manifeste tangible. Elle incorpore les idées nouvelles de pureté, de flexibilité, et, à la manière de Mondrian, elle intègre le toit plat. En Allemagne, le Bauhaus et Der Ring, militent pour une architecture qui reprend les principes de leurs voisins hollandais.
Une telle rupture supposait la contestation de fervents réfractaires à la nouveauté, attachés aux valeurs traditionnelles et régionalistes.

La controverse Allemande, qui s’est incliné ?

À Berlin dans les années 20, cette opposition suscite un vif débat, et va entraîner une «Guerre du toit», relatée par Christine Mengin, dans un ouvrage riche de recherches et de mises en perspectives. Cette partie s’est notablement enrichie des concepts de l’auteure et de ses références. «Guerre du toit et modernité architecturale : loger l’employé sous la république de Weimar », relate l’opposition idéologique de deux sociétés de construction Allemandes sous la République de Weimar, et confronte leurs modèles.
La Gagfah prône l’idéal de la maison individuelle de toiture en pente, associée à un jardin, et défend une idéologie conservatrice, attachée aux valeurs régionales.
A contrario, la Gehag partage une vision progressiste qui défend les idées de la Nouvelle Objectivité. C’est une société de construction d’inspiration sociale-démocrate, qui propose différents modèles de logements, individuels et collectifs. Elle est la fervente utilisatrice de la fabrication en série, de la couleur et du toit plat.
En 1927, Hans Gerlach intègre la Gagfah comme directeur du service Construction et, au sein de la société, va explicitement se rattacher au courant traditionaliste.
La Gehag est elle, menée par un chef de file nommé Bruno Taut, personnage avant-Gardiste, attentif à ce qui se passe aux Pays Bas avec les mouvements De Stijl et l’École d’Amsterdam. Dès la création de la société de construction, en 1924, il va défendre une architecture marquée par le toit plat, une volumétrie cubique, et des crépis aux couleurs vives. Les exemples de cités Berlinoises sur lesquels s’appuie Christine Mengin sont : Fischtalgrund, réalisée par la Gagfah et L’Oncle Tom, réalisée par la Gehag. En analysant les nombreux articles qui alimentent la polémique des années 20, baptisée « guerre du toit de BerlinZehlendorf », l’auteure fait la synthèse des arguments avancés par les différents partis. 3 thèses s’opposent, dans les articles et revues qui sont l’essentiel support de ce débat : celle des défenseurs d’une architecture traditionnelle Allemande, qui utilisent le toit en pente à des fins techniques et climatiques, qui critiquent vivement la modernité ; celle des Modernes : en faveur d’un toit plat qui matérialiserait le prolongement d’une société qui a muté et demande à intégrer de nouveaux usages (toit terrasse, nouveaux espaces de sociabilité), et enfin, la thèse de ceux qui pensent, qu’il n’y a pas de solution systématique.
La Gagfah érige l’architecte Schmitthennerau rang de maître à penser, et, alors qu’il prône l’idée d’une architecture «fidèle à l’héritage architectural allemand, contre le fonctionnalisme » dans son ouvrage « La maison allemande » , il fait de la maison de Goethe à Weimar, «l’archétype de la culture allemande de l’habitat ». Aussi, Schmittehenner prône l’analogie d’une irrégularité constructive, à la part d’imprécision de la nature. «La véritable rationalité se trouve du côté de la pratique artisanale qui, en toute décence et dignité, contribue à créer de la beauté. La meilleure ossature métallique n’est pas plus fonctionnelle qu’un bon colombage médiéval, mais ce qui est irrationnel, c’est de construire des petites maisons en métal . »
Si la société de construction traditionaliste se réfère au promoteur d e « l’héritage Architectural Allemand » Paul Schmitthenner, la Gehag et Bruno Taut sont eux, influencés par les Hollandais du groupe De Stijl, dont la revue éponyme avait publié, plusieurs années auparavant, des projets de maisons en bande.
Aussi Christine Mengin met en évidence la corrélation entre idéologie politique et architecturale, sous-jacente aux oppositions innovation et tradition, international et national, industriel et artisanal, mais aussi «Kultur» et «Zivilisation».
Devant la notion de Civilisation, la notion de culture renvoie aux idéaux esthétiques, et sociologiques d’une nation, tandis que le second terme se rapporterait davantage au progrès technique.
Dans un article intitulé « De la beauté architecturale de la construction en série », Bruno Taut déclare : «L’univers formel en gestation, engendré par la production en série, (…) est fondé sur l’alignement d’éléments. C’est à ce prix seulement que nous pourrons nous situer, en tant que créateurs, dans notre propre présent». Sinon, la génération à venir pourrait un jour formuler à notre encontre ce reproche majeur, exprimé par la formule de Schinkel : “L’art n’est absolument rien, s’il n’est pas nouveau» Christine Mengin cite R. Pommer, qui note que le toit plat aux XVIIIe et XIXème siècles, procède «du goût italianisant ou du néoclassicisme» et incarne pour ses partisans la supériorité de la culture antique sur la culture nationale allemande.
C’est à la fin du XIXème siècle seulement qu’il attire les foudres du Heimatschutz, préoccupé de défendre une germanité associée à la nature et au pittoresque, symbolisée par le toit en pente. Après la Première Guerre mondiale, le Heimatschutz s’emploie à discréditer l’origine orientale et méditerranéenne du toit plat. Dans le même temps adopté par les modernistes, il fait l’objet d’un premier refus en 1922, le conseil municipal de Weimar jugeant les toits plats du projet de cité soumis par Gropius inappropriés au paysage. Mais c’est à partir de la fin de l’année 1925 que les articles sur la question du toit, plat ou pentu, commencent à remplir les colonnes des revues spécialisées. En 1926, les prises de position se multiplient ; les rédactions mènent l’enquête auprès des architectes et publient leurs réponses. Les aspects défendus sur les dispositions des types de toit, sont d’ordre technique, esthétique, pratique, et idéologique.
En 1926, Gropius fait paraître une enquête sur l’usage du toit plat en vertu d’un questionnaire envoyé à ses collègues modernistes,allemands et européens. Les réponses de dix-sept d’entre eux sont publiées, dans la revue Bauwelt.
Les arguments énoncés en faveur du toit plat sont d’ordre pratique et technique. Sont mentionnés : l’espace sous le toit, qui, grâce à la volumétrie cubique, est plus logeable ; l’absence de charpente en bois qui diminue les risques d’incendie ; et le toit-terrasse accessible offrant moins de prise au vent.
Les questions du fondateur du Bauhaus concernent l’étanchéité, les alternatives au zinc, l’évacuation des eaux de pluie et l’isolation thermique.
Cette enquête dresse un bilan des avantages du toit plat, dont les opposants ne tardent pas à publier la critique , en faveur du toit en pente.

Vers un métissage de deux architectures qui s’ignorent

Lorsque les Régionalistes dénigrent les façades lisses de l’architecture moderne, ils critiquent l’idée même de modernité, sous-jacente à celle de progrès. En cessant d’intégrer l’ornement aux façades, les Modernes privilégient le confort intérieur, sur les éléments de décors et s’affranchissent de la figuration ornementale anachronique : en toute légitimité, ils ajustent les traits de l’architecture à leur époque.
Cependant, quand ils s’enferment dans les traités, et aboutissent au paroxysme réducteur d’un modèle copié-collé qui détonne dans son environnement, certains architectes et théoriciens commencent à en percevoir les limites.
Avec la Maison sur la Cascade, construite entre 1936 et 1939, Frank Lloyd Wright dessine une architecture qui relève d’un métissage entre des lignes modernes, et le tissage d’un lien étroit entre l’édifice et son contexte.
Comme le souligne Catherine Maumi dans une chronique des Cahiers thématiques , Wright ne figure pas parmi les «Nouveaux Pionniers» cités par Henry Russel Hitchcock en 1928 2 , il est qualifié par l’historien, de «nouveau traditionaliste». Dans le même article, elle cite Wright lui même, «La boîte est par essence, contrenature», et par ce biais, souligne qu’il perçoit les limites de la modernité. Selon lui, elle se veut internationale, universelle, et paradoxalement, se limite aux matériaux industriels. La réponse matérielle et formelle donnée par l’architecte dans l’environnement désertique du campement d’Ocatilla, illustre pleinement l’approche contextuelle qu’il défend. Bruno Zévi, dans la monographie qu’il consacre au concepteur, fait état de la prudence de l’architecte vis à vis de son «emploi simultané et souple des solutions modernes»..
En citant Wright, il souhaite souligner le rapport étroit de l’architecte au site : «Là dans ces espaces immenses, la symétrie fatigue vite et tue l’imagination. Je sentais qu’il ne fallait pas qu’il y eût de symétrie dans ces bâtiments construits dans le désert, et en particulier dans le campement que nous appelâmes Ocatillo».
L’intention architecturale naît alors directement du site, duquel viennent se greffer les principes apportés par la modernité. Bruno Zévi, insiste sur l’écart de pensée de Wright vis à vis des Modernes : «Wright désire que la machine soit au service de l’homme actif et non le contraire», une conception antisystématique qui va nettement diverger du style international.
André Hermant perçoit lui aussi les écarts de la Modernité, qui s’appuie selon lui sur «une uniformité théorique des besoins de l’homme et des moyens industriels».
Dans l’idée d’établir une architecture en adéquation avec les mutations de la société, plus soucieuse des besoins de chaque individu, Alison et Peter Smithson misent sur un renouement avec le vernaculaire, associé à l’utilisation de matériaux à l’état brut.
En 1956, s’achève la construction de leur projet pour la Sugden House, située à Watfort, près de Londres. D’apparence similaire à celle d’un pavillon londonien traditionnel, la maison arbore une façade en briques apparentes, avec un toit en tuiles à deux pans. Néanmoins, deux éléments majeurs interpellent Reyner Banham.dans cet «étrangement familier» : il souligne l’adaptation dimensionnelle des fenêtres aux besoins intérieurs d’éclairement, et non aux conventions banlieusardes, basées sur la tradition des Arts-and-Crafts du 19e siècle.
De surcroît surmontées d’un linteau à peine visible, et placées au nu extérieur de la façade, les ouvertures lui confèrent un aspect lisse.
Aussi, Reyner Banham distingue l’architecture quelconque des dits pavillons londoniens de la maison des Smithson, qui elle, ne fut pasconstruite «sous les pressions du symbolisme domestique de la bureaucratie locale embourbée dans les préjugés esthétiques».
Le projet des architectes Suisses, était décrit par Daniel Cella comme étant « une grande maison en béton disposée sur un socle, qui pourrait bien être « la grand mère de la chapelle ».
Les architectes Bâlois donnent à voir, un monolithe de béton au toit à deux pans, compact, et synthétique. À la manière de Venturi, ils jouent eux aussi avec les échelles, seules les ouvertures, par leur hauteur, rendent compte de la taille conséquente du volume.
Il s’agit alors de détourner le modèle traditionnel de la maison, pour en faire un bâtiment atypique. Les architectes Suisses s’approprient pleinement le concept et s’en amusent. Ce jeu d’échelle est combiné à un effet de flottement, provoqué par la surélévation de la maison. L’impression est générée par le positionnement du volume sur un socle, similaire à celui de la maison Dom-ino.
Le pente du terrain et les herbes hautes de l’environnement autour ajoutent encore à l’effet de flottement de la plateforme. Dans les années 20, les oppositions entre toit en pente et toit plat sont très marquées, et amplifiées par les divergences idéologiques.
Aujourd’hui, si l’architecture est toujours l’objet de revendications politiques, les choix effectués ne sont plus les indicateurs sociétaux qu’ils étaient il y a un siècle.
L’affiliation de notre ère, à la liberté architecturale dont nous avons parlé, procède des conflits mentionnés précédemment, et s’affranchit du débat simpliste qui consistait à opposer Modernité et écriture Vernaculaire. Aujourd’hui, le choix d’un toit incliné ou non, reflète moins une revendication politique, qu’un choix lié à l’usage, esthétique, voire symbolique, et technique. Il s’agirait alors, de trouver un équilibre subtile, entre individualité et collectivité, confort et économie, flexibilité, rationalité, et environnement, sans oublier l’individu.
Bientôt la prise de conscience liée au réchauffement climatique va venir s’ajouter à ces enjeux, et une nouvelle approche de l’architecture va être formulée
C’est dans ce contexte que les architectes du Vorarlberg, du nom d’une vallée Autrichienne, vont se former dans les années 80, supplantant le clivage régionaliste et moderne. Issus du groupe des «Baukünstler», le mouvement naît d’une rupture avec son ancien ordre professionnel, qu’il juge alors trop conservateur. Le projet ci-dessus, illustre un exemple de réinterprétation contemporaine du toit à deux versants, dans la vallée du Vorarlberg, par le studio Gohm Hiessberger. Les architectes de ce mouvement contemporain vernaculaire, prônent une approche qui conjugue esthétique contemporaine et affirmation régionale. Ils admettent l’usage du toit plat autant que celui du toit à deux pans et refusent les simplismes binaires, qui consistent à opposer technologie et écologie, habitat et industrie. En Autriche et ailleurs, émergent les prises de conscience d’une nécessaire évolution de la construction, au profit d’une approche moins dogmatique, et plus respectueuse de l’environnement.

Evolution du lieu de culte du IIIème siècle à nos jours, du quasi-domestique à l’exaltation de la puissance

Au fil des siècles se sont succédés des modèles qui érigeaient la puissance, et si les édifices religieux furent le lieu d’expérimentations et d’avancées techniques majeures, cela tend à se résorber. La perte de vitesse et de puissance de l’église, due à la séparation de l’instance religieuse et de l’État dans de nombreux pays, a considérablement diminué les fonds alloués à leur constructions. Nous étudierons les évolutions du lieu de culte catholique, au fil d’une lecture de l’ouverture, physique et symbolique de l’Église.

La Maison Église

Au cours des trois premiers siècles du christianisme, les chrétiens se rassemblent dans des « maisons d’habitation, en adaptant l’espace intérieur et la décoration à la liturgie. Au IIe siècle, à Rome, Justin affirme qu’il prêchait aux fidèles qui venaient le visiter, dans son appartement aménagé dans un insula . Doura Europosest l’unique « maison église » pré-constantinienne connue de l’archéologie , la sobriété et la discrétion du bâtiment est alors de rigueur, puisqu’à cette époque les chrétiens sont persécutés . C’est probablement l’une des raison qui a motivé les principes de l’organisation de la maison, autour de l’intimité d’un cloître.
À l’aube de la construction d’édifices consacrés au culte chrétien, des confesseurs sont déportés aux mines de cuivre de Phaino, au sud de la mer morte. Vers 310, un relâchement de la persécution se fait sentir, et leur permet de « construire des bâtiments pour servir d’églises ». Désignés par Eusèbe par le terme oikoi, il s’agirait probablement des « premiers édifices spécifiquement destinés à abriter les réunions liturgiques d’une communauté donnée . » En outre, rien ne permet de savoir si certains des « temples », des « églises », des « maisons de prières » confisqués ou détruits par les persécuteurs du IIIe et du début du IVe siècle avaient été construits spécifiquement pour le culte chrétien.

Le moyen âge et la renaissance

L’évolution de l’architecture est régie par les avancées techniques, et/ou par les courants esthétiques, qui l’infusent au fil de cycles rompus par l’émergence de nouvelles formes d’art, et d’avant gardes. Parfois, c’est la technique qui fait évoluer l’architecture, parfois c’est une volonté esthétique qui fait évoluer la technique.
Les constructions romanes et gothiques ont été le fruit de l’innovation technique et c’est la volonté des hommes d’honorer leurs dieux, et de communiquer avec eux qui les conduit à ériger des temples, des églises, et des cathédrales. Ils mettent au point des nouvelles technologies, afin de construire, plus grand, plus beau, plus majestueux, à l’image de leur culte. Les édifices religieux constituent à cette époque, un vaste terrain d’expérimentation et d’exploration, pour les architectes, les ingénieurs, les artistes et les charpentiers.
Serge Bramly énonce, dans un ouvrage qu’il consacre à l’évolution du verre, ce qui serait selon lui, le paradoxe des cathédrales gothiques : « [élevées] en flèches pour gagner en clarté » mais « bien plus coupées du monde extérieur ». Le style gothique s’illustre, d’après B.Martin par une « irradiation lumineuse . » L’ouverture de baies bien plus vastes que les ouvertures romanes, rendue possible par les nouvelles techniques, traduisait dans la pierre la pensée du Pseudo-Denys : la « lumière intelligible » rassemblait et réunissait fidèles et officiants, « ramenant la variété de leurs visions à une seule connaissance. » L’auteur ajoute à ce titre : « Cette irradiation lumineuse était encore complétée par les éléments du décor : les vitraux […] La basilique cessa d’être ce qu’avaient été jusqu’alors les églises monastiques romanes, […] un espace clos, souterrain, obscur. »

Table des matières
ITINÉRAIRE PARCOURU
Amorce de mémoire
Récit de voyage,
Posteriori
L’Argentine
Un vaste territoire
Aux frontières du Paraguay
Focus programmatique et découverte des lieux
Carte d’identité
Les Architectes
Carte d’identité
La Chapelle Santa Ana
PARCOURS SENSIBLE 4MACRO
Séquence 1
Parcours depuis la tour
Séquence 2
L’ascencion
Séquence 3
Le Belvédère
Séquence 4
Seuil etTransitions
Carnet de textures
Géométraux des architectes

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