Journalisme immersif : l’émotion comme vecteur d’intelligibilité

Historicité de l’immersion dans la pratique journalistique

   Dans les articles parus ces trois dernières années sur le journalisme immersif, ressort essentiellement l’idée de nouveauté, voire de révolution, qu’apporterait cette nouvelle pratique. Dans l’article intitulé « Nouveau journalisme : placer le spectateur au cœur des événements ? », de Cyril Fievet, Chris Milk et Spike Jonze font part de leur perception du journalisme immersif. Pour le premier, « la réalité virtuelle a le potentiel de fondamentalement transformer le journalisme. » Pour le second, « parmi les possibilités offertes par la réalité virtuelle, l’un des domaines les plus excitants est le documentaire et l’actualité. » Dans son blog, Thomas Blachère pose la question : « La réalité virtuelle va-t-elle révolutionner le journalisme ? », et souligne l’intensité de l’expérience vécue par l’utilisateur : « La première fois que vous revêtez un casque de réalité virtuelle et les écouteurs qui vont avec, préparez-vous à être surpris. C’est une plongée sensorielle qui vous coupera du reste du monde au point d’en perdre vos repères spatiaux et de ne plus vous en soucier. Une « expérience immersive » qui n’a pas volé son nom. » Ailleurs, on mentionne un « renouvellement du journalisme », une « possible révolution », « la promesse d’attirer un nouveau public. » Si les discours portant sur le journalisme immersif s’attardent volontiers sur les changements opérés par la réalité virtuelle et les images en 360°, l’objectif immersif en lui-même n’est pas ou peu questionné, et pourrait donc apparaître comme nouveau. Or, l’immersion (qualifiée ou non comme telle) fait partie des objectifs que se sont fixés les journalistes dès la fin du XIXe siècle, notamment par l’expérience longue sur le terrain, par le travestissement et par un mode d’écriture spécifique.
a. Limmersion longue On trouve dès les débuts du journalisme, fin XIXe début XXe siècle, une volonté des journalistes de pénétrer tel ou tel univers, voire de prendre la place de tel ou tel personnage, afin de « vivre » la situation dont le reportage est l’objet de l’intérieur, d’en retranscrire les spécificités avec le maximum de véracité, et de permettre aux lecteurs de pénétrer à leur tour ces univers pour vivre ces situations par procuration. Florence Le Cam et Pierre Van den Dungen 10 ont étudié les premières formes de journalisme d’investigation, qui passent par l’immersion dans un milieu donné et par le déguisement. Dans leur communication, les auteurs s’intéressent à la pratique journalistique de G. Freddy, journaliste belge qui se grimait pour vivre la vie des personnes dont il parlait dans ses reportages. Il a publié, entre 1902 et 1904, une quarantaine de reportages pour le journal Le Petit Bleu, dans lesquels il a retracé les expériences qu’il a vécues. Après s’être rendu au plus près des lieux et milieux analysés, il s’est mis dans la peau des personnes. Il a ainsi lui-même testé la vie d’un garçon de café, rémouleur, abatteur, mendiant, marchand de fleurs, de confettis, de fruits, de buis, etc. De la même manière, Gustave Lemaire, reporter pour L’étoile belge, s’est fait embaucher comme ambulancier pour couvrir la bataille de Sedan, en 1870. Autre exemple : la journaliste française Maryse Choisy qui s’est fait passer pour une prostituée dans le cadre de son reportage sur les maisons closes « Un mois chez les filles », paru sous forme de livre le 19 juin 1928. L’immersion s’expérimente de deux façons : en passant du temps sur le terrain avec les acteurs impliqués, mais aussi en pénétrant un milieu grâce au travestissement. On trouve également de multiples exemples de techniques d’immersion dans le champ journalistique aux Etats-Unis (Upton Sinclair qui s’est fait embaucher aux abattoirs de Chicago fin XIXe , Stephen Crane ou Jacob Riis qui se sont plongés dans les quartiers les plus miséreux de New York etc.)11 L’époque des Muckrackers voit se développer les long reads sous la plume de journalistes progressistes, dénonçant la corruption en politique, dans l’industrie, la finance et montrant du doigt les conditions de travail déplorables des plus pauvres. Les textes sont émaillés d’éléments factuels accentuant le côté réaliste de la description : marqueurs géographiques, temporels, chiffres, détails propres à l’univers dont il est question. Cette accumulation de détails fonctionne comme « effet de réel »13 visant l’objectivation du récit. Au final deux techniques émergent : l’investigation (collecte des informations) et la fréquentation prolongée d’un milieu, qui combinées donnent les résultats les plus probants.
b. Long reads : Dans les années 1965-1970, certains journalistes américains se revendiquent d’un journalisme d’immersion « soft news », par opposition au « hard news » (actualité chaude). Proche de la nouvelle par son format, le « new journalism » et le « journalisme gonzo » proposent de longs rédactionnels, fruits d’immersions sur le terrain. Les récits mettent en scène la société contemporaine, à l’image du « The Electric-Kool-Aid Acid Test », texte de 1968 écrit par le porte-drapeau du new journalism : Tom Wolfe. Ce dernier a expérimenté les effets des psychotropes aux côtés des Pranksters, qui ont traversé les Etats-Unis en bus pour témoigner de ce qu’ils vivaient. Sur le même modèle, Hunter Thompson a fait le récit de son incursion qui dura plusieurs mois chez les Hell’s Angels dans « Hell’s Angels : The Strange and Terrible Saga of the Outlaw Motorcycle Gangs ». Ce type d’approche revient dans les années 80. Le « new new journalism » intensifie la pratique de l’immersion. A titre d’exemple, Adrian Nicole Leblanc publie en 2004 « Random Family ». Durant dix ans, l’auteure a fréquenté une famille de Portoricains du Bronx, suivant les évolutions de leur vie personnelle, sociale, amoureuse,… La journaliste Florence Aubenas se situe dans la même veine avec la publication en 1999 de « Quai de Ouistreham ». Durant 6 mois, cette dernière a vécu la vie d’une femme de la quarantaine, sans formation ni expérience professionnelle. Installée à Caen où elle n’a pas d’attaches, elle s’est mise à la recherche d’un emploi. Elle a alors enchaîné les boulots dévalorisés, précaires, à temps partiel, démontrant d’inanité de notre système socio économique.
c. Limmersion dans le banal, le quotidien : L’immersion est utilisée dans les autres médias : radio, télévision, internet. En 1985 est née l’émission de télévision franco-belge « Strip-tease », diffusée sur RTBF1 puis sur France 3 de 1992 à 2012. Pour ses créateurs, l’objectif est de traiter des sujets « pris dans les faits de société ». Dépourvu de commentaires, chaque numéro laisse parler les protagonistes, de sorte que le spectateur ait un lien plus direct avec ce qu’il voit, et puisse se reconnaître dans son intimité quotidienne. La télé-réalité, dont l’emblème français est Loft Story, immerge le spectateur dans la vie scénarisée de candidats dont l’intimité est dévoilée. Fictionnelle et ludique, la télé-réalité se veut à la fois le reflet de la réalité et l’agent de transformation de la réalité, par le biais notamment du vote des téléspectateurs, qui influe sur le cours de l’émission et peut transformer l’existence des participants (qui gagnent un prix, ont l’opportunité de produire un album, rencontrent l’âme sœur, etc.) L’extrême banalisation des personnages les ancre dans le quotidien, tandis que les moments de tension ménagés par les auteurs font ressortir leur singularité, maintenant l’attention du spectateur. L’ancrage dans le réel entraîne l’identification du spectateur, qui se reconnaît dans tel ou tel aspect de la situation décrite, mais les ressorts sont bien ceux de la fiction.
d. Le recours aux longs formats dans les mdias actuels : Au fond la valorisation du terrain, de l’expérience personnelle des faits, qui va de pair avec la rédaction de long formats, qu’il s’agisse de presse écrite ou de médias audiovisuels, n’a cessé d’être revendiquée au fil des évolutions technologiques et stylistiques. L’accélération du rythme qu’a entraînée l’arrivée d’internet, dont les tweets ou le développement des chaînes d’information constituent des illustrations, a fait émerger un mouvement se réclamant du « slow journalism ». On assiste à partir de 2010 à l’éclosion de « slow media » en presse écrite, qui mettent en avant la qualité et le sérieux des analyses produites grâce à des enquêtes au long cours. La revue XXI a explicité cette démarche dans son « Manifeste pour un autre journalisme » (janvier 2013). Le temps long, l’immersion dans l’univers décrit caractérisent également le magazine de photoreportage 6 mois, lancé par la même équipe, ou encore Uzbek & Rica. Les possibilités offertes par internet (interactivité, proposition d’une multitude d’images, de compléments vidéos) sont exploitées au profit de long reads avec Explore, « le grand format version web » de l’Equipe, Ulyces, « maison d’édition numérique consacrée au journalisme narratif », ou encore Buzzreads, version longreads news de Buzzfeed. Certains sites éditent des versions papier de leurs meilleurs articles long format, comme The long format read, hebdomadaire publié par The Guardian. Côté pure players, le site vice.com se définit comme « plateforme de journalisme d’investigation rassemblant enquêtes, immersions, points de vue inédits. » La démarche d’immersion se fait sur le même modèle qu’il y a un siècle, comme dans cet article : « J’ai travaillé undercover chez Amazon pour Noël »18. L’auteur, Mickaël Segalov, se fait embaucher chez le géant de la vente en ligne, connu pour ses conditions de travail désastreuses et ses incartades au droit du travail. Il démontre dans son article qu’aucun effort n’a été fait par l’entreprise, en dépit des articles et rapports accablants parus sur le sujet depuis 2013. Autre exemple : sur le site focus.levif.be, Serge Coosemans teste « les drogues numériques ». Dans son article, intitulé « Par amour de la science et au service du journalisme immersif, je me suis drogué ! »19, il décrit les effets produits par l’écoute de fichiers sonores MP3 ou de vidéos sur Youtube censées « hacker » l’activité cérébrale. Certains sons provoqueraient les mêmes effets que la consommation de cocaïne, de marijuana, ou bien permettraient de se dégager les sinus… effets que ne corrobore pas le récit du blogueur. On est bien là dans un réinvestissement de l’approche ultra-subjective développée par le journalisme Gonzo dans les années 70.
e. Les web-documentaires participatifs : Les web-documentaires nous apparaissent comme un genre intermédiaire entre reportage audiovisuel et dispositif immersif en 360° ou en réalité virtuelle. Samuel Gantier et Laure Bolka se sont penchés sur leurs caractéristiques dans « L’expérience immersive du web documentaire : études de cas et pistes de réflexion » : la narration à choix multiple, la recherche du maintien de l’attention de l’internaute, la place importante laissée à l’expression de l’imaginaire de ce dernier, la figure du journaliste-reporter en situation périlleuse, la posture interne/externe (à l’intérieur de l’histoire puis à l’extérieur lorsqu’il faut cliquer pour progresser dans le récit), la spatialisation des informations, la linéarité du discours, l’ancrage dans le réel grâce aux vidéos floues, pixellisées. Le roadmovie participatif « Prison Valley », réalisé par David Dufresne & Philippe Brault propose ainsi à l’internaute de regarder le film de façon linéaire, ou bien de s’arrêter en chemin pour visionner les portfolios sonores, les bonus, consulter le forum. Cette volonté d’intégrer l’internaute à l’histoire est encore plus patente avec « Fort McMoney ». Dans ce format entre reportage et jeu vidéo consacré à l’exploitation des sables bitumineux dans la ville de Fort McMurray au Canada, David Dufresne intègre pleinement les choix des internautes, qui ont la possibilité d’explorer la ville, de rencontrer ses habitants, de participer à un référendum dont le résultat influe sur Fort McMoney, double virtuel de Fort McMurray. L’immersion n’est donc pas un objectif nouveau du journalisme, il s’agit même d’un principe d’intentionnalité du métier. Et nous retrouvons finalement, au gré des transformations formelles des productions journalistiques, la même volonté de faire participer le récepteur, et de lui faire ressentir ce qu’a ressenti le journaliste ou le sujet du reportage. Les techniques changent au fil du temps, mais l’objectif demeure le même. Le journalisme immersif répond à une attente du public pour une information plus concrète, se focalisant sur la vie de « personnes ordinaires ». « Il joue volontiers de citations évocatrices, de la scénarisation de tranches de vies observées de façon prolongée et intense. Il fonctionne enfin sur une inversion des modes de couverture ordinaire de l’actualité en basculant du monde des décideurs et de l’analyse des processus de décision vers l’évocation de l’impact des choix et politiques publics sur le quotidien. […] Il combine l’emprunt à des techniques d’enquête des sciences sociales (ethnographie, recherche documentaire), de très longues présences au sein des groupes ou institutions observés, et une grande attention à la construction de récits attractifs. La démarche permet à la fois une sensibilité sans pareille à l’expérience et aux subjectivités d’une grande variété de personnes, une vision de l’intérieur de l’expérience d’une foule de problèmes sociaux et un plaisir de lecture souvent identifiable à un bon roman. » Le journalisme immersif se veut donc à la fois plus attractif et plus subjectif, double objectifque l’on retrouve dans la dernière mouture du journalisme immersif produit en réalité virtuelle. Comme le souligne Erik Neveu, l’effet produit est le résultat d’une écriture particulière, tout à fait comparable à ce que l’on peut observer en littérature. Journalistes et écrivains puisent en effet aux mêmes sources pour générer « l’effet de réel » par lequel le lecteur se laisse prendre dans l’illusion fictionnelle, qu’il s’agisse d’un cadre informatif ou romanesque.

L’immersion comme moyen didentification

   L’effet immersif prend davantage d’ampleur au XVIIe siècle avec le théâtre baroque italien qui plonge le spectateur dans l’obscurité, accorde une attention particulière aux décors et marque symboliquement, avec la fosse, la distance qui sépare le public des acteurs. « The strict division of the house between stage and auditorium does not alienate the spectator from the action but on the contrary heightens the illusion of live presence and authenticity. Though spectators cannot step onto the stage, they are, fictionally, part of the same world, just as the spectator of a perspective painting is included in the imaginary extension of the pictorial space. »73 Ainsi le « quatrième mur » transparent entre espace de représentation et audience donne un effet de perspective comparable à celui d’un tableau représentant une scène en trois dimensions. Le spectateur se trouve en outre dans la position d’observateur privilégié. L’histoire, les personnages se veulent les plus réalistes possibles, de sorte qu’aucun doute ne subsiste quant à l’authenticité de la représentation, quitte à rappeler par moments au spectateur que ce à quoi il assiste n’est qu’illusion. Ce processus d’identification sera dénoncé par Bertold Brecht qui, envisageant le théâtre comme vecteur politique, développa dans ses pièces le Verfremdunfseffekt (la distanciation) et construisit un « théâtre scientifique » par opposition au « théâtre dramatique » basé sur la formation de liens affectifs à l’égard des personnages. La priorité donnée à la constitution d’une pensée critique, incompatible avec l’immersion ou l’empathie, passe alors par l’analyse des circonstances, le décryptage des situations sous l’angle du politique : « The locus of interaction is the real world, not the fictional one. »74 L’interruption de la pièce par des chansons ou des discours vise à éviter au maximum tout basculement vers l’immersion. Remettant en question le théâtre « psychologique » dominé par le langage, Antonin Artaud prône dans « Le théâtre et son double » le dépassement des carcans du théâtre occidental au profit d’un spectacle total en prise directe avec le spectateur. La prédominance textuelle et la séparation entre public et représentation sont comprises comme les signes d’un épuisement créatif et d’un appauvrissement de l’expérience théâtrale : « Cette idée de suprématie de la parole au théâtre est si enracinée en nous et le théâtre nous apparaît tellement comme le simple reflet matériel du texte que tout ce qui au théâtre dépasse le texte, n’est pas contenu dans ses limites et strictement conditionné par lui, nous paraît faire partie du domaine de la mise en scène considéré comme quelque chose d’inférieur par rapport au texte. »75 Les gestes, la musicalité, la corporéité, les jeux de lumière, l’utilisation des objets forment une poétique de l’espace. Un lien quasi organique entre public et spectacle est recherché, un théâtre de l’action qui tire « ses possibilités d’expansion hors des mots, […] prolonge leur sens, leur physionomie […] en se servant de leur symbolisme et de leurs correspondances par rapport à tous les organes et sur tous les plans. »76 La mimesis, le récit sont abandonnés, mais la quête immersive demeure, passant non plus par l’identification mais par le physique, le sensoriel, l’action qui intègre d’emblée le spectateur. Le théâtre de l’absurde s’inscrit également dans cette déconstruction du langage. Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet mettent en scène des personnages dont les possibilités de communication sont réduites à leur expression la plus sommaire, en prise avec une existence dénuée de signification. L’absurdité des situations renvoie à l’absurdité de l’être, plongeant le spectateur dans une dimension plus philosophique de l’existence. On retrouve cette crise de la représentation dans la littérature moderne, avec une esthétique de l’ellipse, du vide, une attention à la présence physique du corps qui l’emporte sur le logos chez des auteurs tels que Stéphane Mallarmé, Paul Celan ou encore Francis Ponge.

La photographie comme décalque du réel

   Le travail pictural, notamment à la Renaissance, apparaît ainsi comme une tentative qui porte en elle les germes des développements ultérieurs dans le domaine du cinéma en 2D puis en 3D. « Dans toute représentation figurative, il y a déjà un embryon de corporalité. Aussi les peintures naïves ou archaïques qui ignorent ou méprisent la perspective (tridimensionnalité), restituent-elles une certaine corporalité. C’est en établissant la perspective que la peinture de la Renaissance restitue les dimensions et les formes apparentes (dites réelles) et par là suggère une tridimensionnalité qui accroît d’autant la corporalité. La photographie, elle, suggère automatiquement cette tridimensionnalité. » Par opposition à la scène de théâtre, l’effet de réel au cinéma est ressenti avec davantage de puissance : « Nous savons et sentons au théâtre qu’objets et décors, souvent symboliquement figurés, sont des accessoires, accessoires au point même de disparaître. Au cinéma par contre, le décor n’a nullement une apparence de décor ; même (et surtout) quand il a été reconstitué en studio, il est chose, objet, nature. » Cette possibilité d’atteindre un degré de réalisme jamais atteint auparavant distingue donc le film du spectacle de théâtre : «  » tout est nécessaire pour donner l’apparence de la vérité à des choses entièrement factices… Dans les questions matérielles le cinématographe doit mieux faire que le théâtre et ne pas accepter le conventionnel « . Alors que le théâtre peut (doit, affirme-t-on) se satisfaire de toiles de fond et de signes conventionnels, le cinéma a besoin d’objets et d’un milieu apparemment authentiques. Son exigence d’exactitude corporelle est fondamentale. »  L’investissement psychologique du spectateur de cinéma puise par ailleurs dans la véracité intrinsèque à l’image photographique. L’image n’est plus reconstituée par la mise en scène mais accessible directement comme décalque du réel : « C’est parce que nous savons que l’image photographique est une empreinte, une trace, automatiquement produite par des procédés physico-chimiques, de l’apparence de la lumière à un moment donné, que nous croyons qu’elle représente adéquatement cette réalité, et que nous sommes prêts à croire éventuellement qu’elle dit la vérité sur elle-même. »85 C’est donc cette analogie entre réel et reproduction du réel qui rend le spectateur captif : « Autrement dit la photographie est au sens strict du terme présence réelle de la personne représentée, on peut y lire son âme, sa maladie, sa destinée. Mieux : une action est possible, par elle et sur elle-même. Si l’on peut posséder par photo, c’est évidemment que celle-ci peut vous posséder. Les expressions « prendre en photo », « être pris en photo » ne trahissent-elles pas une croyance confuse en ce pouvoir ? »

Empathie et pratique journalistique

   Tout d’abord, l’empathie spectatorielle n’est pas un phénomène nouveau dans l’univers des médias. La revue Réseaux s’est attachée, dans le n°70 « Médias, identité, culture des sentiments » (1995) à étudier la dimension émotionnelle en se fondant sur divers matériaux (notamment les lettres des auditeurs ou spectateurs) représentatifs de l’expérience intime vécue et de la manifestation des mœurs à telle ou telle époque. Dans son article « Chère Menie… Emotions et engagements de l’auditeur de Menie Grégoire », Dominique Cardon s’intéresse à la réception du premier programme de confession radiophonique français qu’anima Menie Grégoire de 1967 à 1981 sur l’antenne de RTL. L’expression des épreuves traversées, de la souffrance endurée par les témoins déclenche l’empathie des auditeurs, exacerbée par l’effet de présence propre à la médiation radiophonique. L’auditeur est en position d’interaction active avec l’émission, il se reconnaît dans la parole de l’appelant et peut être incité à témoigner à son tour ou à se livrer par l’intermédiaire de lettres envoyées à la rédaction. L’émission fonctionne suivant une logique de consolation, de compréhension. Dominique Cardon se situe dans une perspective sociologique, replaçant l’émission dans le contexte d’un affaiblissement des contrôles extérieurs (parenté, Eglise, traditions : changement dans les liens familiaux, séparation de la procréation et de la sexualité, essor de la psychologie et des attentes en termes de dialogue, d’expression des sentiments). Les courriers des auditeurs reflètent ainsi une nouvelle éthique, une redéfinition des normes. La même logique caractérise l’approche de Sandrine Sui qui dans l’article « La foule sentimentale. Récit amoureux, média et réflexivité » s’intéresse à l’émission « Lovin’Fun » sur Fun Radio dans laquelle Doc et Difool conseillaient leurs auditeurs, adolescents ou jeunes adultes, sur des sujets en lien avec la sexualité, les rapports familiaux, les relations amoureuses. « L’affect télévisuel » est également étudié dans l’article136 éponyme de Philippe Marion, qui décrypte les ressorts émotionnels du traitement journalistique de la mort du roi Baudouin en Belgique. La représentation télévisuelle et l’empathie spectatorielle suscitées sont considérées sous l’angle du récit médiatique. La spécificité du média télévisuel, sa « force d’attraction », ses possibilités techniques apportent une couleur particulière à l’émotion. Ainsi, la retransmission en direct induit un lien de contemporanéité entre le média et le spectateur qui découvre les images devant son poste de télévision. Le micro-trottoir permet la mise en scène apparemment spontanée d’acteurs réels, dont l’évocation des faits sur le registre émotif suscite à son tour l’émotion du spectateur, la démultiplication des témoignages accroissant encore l’effet produit. Par le rendu quasi documentaire de l’émotion ressentie par les témoins, le micro-trottoir apporte en outre un crédit, un supplément de réel à l’histoire. Les commentaires des journalistes, également emprunts d’émotion, affectent derechef le public. L’événement en soi est par ailleurs particulièrement porteur, puisqu’il présente un potentiel émotionnel intrinsèque. La vague d’émoi touche une population qui voit dans le roi une figure mythique, paternelle, éternelle. Les téléspectateurs sont ainsi en deuil après la mort d’un roi-père, valeur rassurante et symbole de l’unité du pays. Le recours aux photos, aux vidéos d’archives, réactualise tragiquement la présence du disparu, tandis que les témoignages de personnes saisies dans la foule glosent l’omniprésence de l’émotion. Enfin, dire l’émotion passe aussi par le choix de la musique qui accompagne les images, et par les voix off qui assurent le lien narratif. L’effet d’authenticité est ainsi construit sur le mode énonciatif, autrement dit sur « l’épaisseur fictionnelle » de la représentation.

Des faits  » bruts  » sous le sceau du soupçon

   L’auteur propose une comparaison entre trois reportages et une vidéo d’une scène prise « sur le vif ». Les trois reportages sont mis en scène, tandis que la vidéo est le pur fruit d’une contingence. « La route de la Kalachnikov » a été diffusé lundi 4 janvier 2016 dans « Spécial Investigation » sur Canal +. Il y est question des filières du trafic d’armes entre la Croatie et la France. La journaliste, Vanina Kanban, est présente à l’écran. On la voit interroger les parties prenantes (de dangereux trafiquants d’armes, un responsable politique français, des policiers douaniers). Vanina Kanban joue donc le rôle de fil rouge, c’est par son entremise que les téléspectateurs ont accès aux informations. La mise en scène est repérée par les spectateurs, qui apprécient ou au contraire critiquent cette approche. On trouve sur Twitter les commentaires suivants : « La journaliste de #Specialinvestigation c’est un sketch ! Quand l’égo prend le dessus sur le journalisme, la qualité globale y perd, dommage » ; « #Specialinvestigation heureusement que les journalistes font le boulot ! Bravo à Vanina Kanban ». Le deuxième exemple étudié par Laurent Dupont est le documentaire « Attentats : au cœur du pouvoir » réalisé par Antoine Vitrine et Bruno Dive, diffusé lundi 4 janvier 2016 sur France 3. Cette fois, les journalistes ne font pas partie de la scénarisation. Ils disparaissent derrière la caméra : « […] #AuCœurDuPouvoir est d’une authenticité incroyable, sans aucun filtre. Eclairage bouleversant ». Cependant les témoins voient la caméra ; sa présence est détectable aux regards des hommes politiques qui apparaissent à l’écran. L’impression n’est toutefois pas celle d’un reportage mis en scène : « #AuCœurDuPouvoir laisse une drôle d’impression. Voir si vite et de manière assumée le jeu politique en cours rend perplexe ». Le fait de voir ce qui est habituellement dissimulé est salué. Le troisième documentaire : « Engrenages : la France face au terrorisme » a été réalisé par Clarisse Feletin et diffusé sur France 5 le 6 janvier 2016. Comme dans l’exemple précédent, la réalisatrice n’apparaît pas à l’image. Quatre jeunes étant partis ou ayant voulu partir en Syrie témoignent, et trois « experts » (un responsable de centre de déradicalisation, un sociologue, un imam et théologien) décryptent. Le spectateur est ainsi invité à intégrer de nouvelles informations à son univers de référence, ce qui peut s’avérer difficile compte tenu du sujet abordé : « @France5tv dès que j’ai entendu ce jeune dire « ouais il a tué des gosses, bah c’est un frère quand même etc. » j’ai quitté France 5 ! ». D’autres retours soulignent l’apport du documentaire : « @France5tv Ce document devrait impérativement passer sur les chaînes en prime time. Merci Clarisse Feletin. » A ces trois exemples d’images « travaillées » l’auteur oppose la vidéo de Barack Obama en larmes alors qu’il présente son plan de restriction d’accès aux armes aux Etats-Unis le 5 janvier 2016. Aucun effet de mise en scène n’est apparent. La caméra est fixe, enregistrant les propos du président américain. L’évocation des récentes tueries de masse déclenche l’émotion de Barack Obama : « Everytime I think about those kids, it gets me mad ». Aucun effet particulier de réalisation n’est à noter, mis à part un léger zoom. Or les commentaires, collectés par Laurent Dupont sur YouTube et les sites du Monde, L’Obs et 20minutes, montrent qu’un grand nombre de spectateurs ne croit pas à l’authenticité de la scène. L’auteur en déduit que « dans les trois premiers cas les réactions nous montrent que le fond est très peu interrogé, la question de la vérité ne se pose pas. Ce qui fait question, c’est la forme en tant qu’elle produit un effet dans le corps. Dans le dernier cas, alors que nous ne sommes pas dans le cadre d’un documentaire, mais d’une image reposant sur un hasard, et à laquelle on devrait nous faire adhérer plus facilement, c’est le contraire qui se produit. Les commentateurs n’y croient pas. « Actor studio » disent les uns ; « politicien au travail », disent les autres. »163 Ainsi, lorsqu’il y a mise en scène c’est la question de la forme qui est mise en exergue, et non celle du fond, tandis qu’une image non mise en scène suscite la méfiance, voire le rejet. Pour le psychanalyste, les spectateurs savent qu’information et communication sont mêlées. Ils utilisent leur grille d’analyse pour évaluer le degré de véracité de ce qu’ils voient. La suspension de l’incrédulité est activée pour des reportages dont on sent/voit qu’ils sont scénarisés, comme si les caractéristiques du genre étaient pleinement acceptées et intégrées. Le spectateur, dans les trois premiers cas, « joue le jeu » de la restitution du réel. A l’inverse, il doute d’une image présentée comme « brute », non retravaillée, non montée, sans effet de réalisation, comme si aucune image télévisuelle n’était a priori plus crédible.

Table des matières

Introduction
1. Historicité et caractéristiques des pratiques immersives dans le champ journalistique, artistique et ethnologique 
1.1. Historicité de l’immersion dans la pratique journalistique
a. L’immersion longue
b. Long reads
c. L’immersion dans le banal, le quotidien
d. Le recours aux longs formats dans les médias actuels
e. Les web-documentaires participatifs
1.2. L’immersion au cœur du processus littéraire et journalistique
a. Ecriture et expérience de terrain
b. Réalisme de la représentation
c. L’immersion comme abandon
d. L’immersion dans les écrits fictionnels et non-fictionnels
1.3. L’immersion picturale
a. Une esthétique de la sensation
b. Technique de l’immersion picturale
c. L’immersion comme quête existentielle
d. L’immersion comme illusion
1.4. L’immersion dans les arts vivants
a. Le recours aux sens
b. L’immersion comme moyen d’identification
c. Le spectateur comme partie intégrante de l’œuvre
d. Vers un art total
1.5. L’immersion cinématographique
a. La photographie comme décalque du réel
b. Emotion cinématographique et circularité
c. Un spectateur actif
1.6. L’immersion ethnologique
a. L’immersion comme moyen de débusquer le vrai
b. La subjectivité de l’ethnologue en question
c. L’immersion comme pratique scientifique ?
d. Une présence sur le terrain qui change la donne
Bilan : ressorts et fonctions de l’immersion
2. Création du réel, identification et croyance : élaboration d’une position au monde et recherche de sens
2.1. Empathie, intimité et médias
a. Ressentir pour mieux comprendre
b. Empathie et pratique journalistique
c. Immersion et empathie
2.2. Réalité, vérité et virtualité
a. La technique au service de la restitution du réel
b. Le journaliste comme témoin et garant de la vérité
c. La réalité comme objectivation du réel
d. La réalité virtuelle comme constitutive du réel
2.3. Crédulité et incrédulité du spectateur
a. Le pacte de lecture
b. Des faits « bruts » sous le sceau du soupçon
c. La validité de la parole journalistique remise en question
d. La connaissance comme renoncement
2.4. Utopie de la transparence et disparition du medium
a. Utopie de la communication
b. Utopie de la nouveauté
c. La réalité virtuelle comme moyen de compenser l’incomplétude du réel
2.5. Place du corps, espace et participation du spectateur 
a. Entre simulacre et nouvelles possibilités d’intelligence collective
b. Le corps dans l’espace virtuel
c. De nouveaux usages qui appellent de nouvelles grilles de lecture
d. Réalité virtuelle et participation
Bilan : réalité virtuelle, modalités et discours
3. Journalisme immersif : contexte économique, axes de développement et analyse de quatre productions
3.1. Contexte : quelles applications pour la réalité virtuelle, quel avenir pour le journalisme immersif ? 
a. Etude prospective du cabinet Deloitte
b. Conférence au CFPJ
3.2. 360°, réalité virtuelle et réalité augmentée : différentes approches de la réalité 
a. Caractéristiques de l’expérience immersive dans le discours journalistique
b. Prise de contact avec les professionnels et choix des productions étudiées
3.3. Analyse de reportages en journalisme immersif et des discours d’escorte
a. New York Times VR : « The Displaced »
b. Vice Media/United Nations : « Waves of Grace »
c. Okio Report : « Syrie, la bataille pour le Nord »
d. France Télévisions : « The Enemy »
3.4. Le journalisme immersif comme fabrique citoyenne : vers un « horizon d’action » ? 
a. L’empathie pour la souffrance à distance
b. De l’empathie à l’action ?
Bilan : idéologie et délégation politique
Conclusion
Bibliographie
Annexes

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