Soutenance mémoire
HISTOIRES NON LINÉAIRES ET BIOGRAPHIES SPÉCULÉES
»C’est blanc et noir et gris. La fenêtre tamise la dureté des planches de bois. Ma grand mère est concentrée, plumes entre les doigts. C’est pour aller pêcher dans la rivière en bas de la terre. Du fil synthétique au bout d’une branche d’aulne. À sa table de travail, elle s’affaire soigneusement à confectionner les appâts qui aideront à nourrir ses fines bouches. Ses yeux sont cachés par des lunettes épaisses et grandes. Vue de trois quarts. La photo est granuleuse »
Dans ma très grande famille maternelle s’est souvent manifestée une sorte de prédisposition, d’instinct créateur, pour la musique, les arts visuels, la menuiserie, voire la mécanique, ou pour tout autre type de rafistolage amateur. Ancienne joueuse d’orgue à l’église, ma grand-mère passait de longues heures tant à tricoter des bas de laine qu’à fabriquer ses propres mouches à pêche et mon grand-père, à bricoler dans son garage. On ne m’a pas épargnée.
Quelques jours après le début de ma maîtrise, j’ai déclaré très banalement à une collègue avoir appris le tricot à l’âge de cinq ans. Voilà donc que mon projet de maîtrise s’est profilé, avec pour point de départ ce que je sais faire depuis toujours et que j’avais délaissé au profit de mes études. D’une manière somme toute artisanale, le dessin, le tricot, le macramé, le travail du bois ou la photographie sont des passe-temps que j’ai souvent eu l’occasion d’observer attentivement. Ayant toujours vu ma mère s’adonner à ses créations de toutes sortes, j’ai évidemment très jeune eu envie de m’y faire initier. Je ne sais pas si c’est par souci de me sentir à la hauteur des membres de ma famille ou pour obtenir une forme de reconnaissance de leur part, mais j’éprouve le besoin d’acquérir des techniques et du savoir-faire, comme si, de cette façon, mon indépendance pouvait s’accroître. Autant dire que l’écart générationnel ou les temps changeants me privent de vivre ce que mes proches parents ont vécu par le passé. Je veux y goûter
Un phénomène se fait de plus en plus observer dans mon entourage, celui de ne plus accorder une aussi grande importance au fait de subvenir soi-même à ses besoins. Bien que la vieillesse puisse y jouer un rôle, ma grand-mère s’est petit à petit tournée vers le manufacturé et tout ce qui lui permettrait d’éviter par exemple de cuisiner et de tricoter des bas de laine, lesquels s’useraient et demanderaient raccommodage à perpétuité. Même moi qui suis conscientisée et qui ai appris très jeune certains savoir-faire, je ne me fatigue plus. Par quels moyens mon travail pourrait-il arriver à contrer ce phénomène ?
Ce .mémoire commence par un positionnement sur la nostalgie et l’éphémère des choses, où j’interroge ma pratique comme un art du temps. À travers l’ethnologie, il s’agit de voir comment la technique se manifeste par les actions du temps sur la matière utilisée pour la fabrication qui lui est associée. Jusqu’à quel point la technique doit-elle garder son authenticité ou se répéter, sans pour autant garder une fonction d’usage ? Comment ma proposition artistique peut-elle osciller entre le passé et le présent ou s’infiltrer dans un passé pour s’emparer d’une ou de plusieurs technique(s) de fabrication traditionnelle(s) tout en demeurant actuelle ? Considérant l’ironie que représente l’atteinte d’une autonomie technique manuelle en passant par des procédés technologiques, comment inscrire, dans la tradition de ces techniques, une méthode de création hybride, entre fonction, art et technologie ?
La trouvaille et la matière de type fibre, toutes deux porteuses de vécu, seront alors mes matériaux d’investigation de la problématique relative à la conception du temps. De l’éphémère à la réminiscence, la valeur temporelle a recours aux notions d’effacement et de trame, où la répétition s’adapte aux gestes et à la forme.
HISTOIRES NON LINEAIRES ET BIOGRAPHIES SPECULEES:
Nœuds dépoussiérés:
Mes albums de famille sont mes yeux du passé, mes témoignages visuels des temps qui changent. Je les scrute attentivement plusieurs fois par année, chaque fois découvrant quelque nouvelle information à mon histoire, chaque fois comprenant un peu mieux les événements d’hier. J’ai tant regardé ces photos qu’il semble que je ressente de la nostalgie pour un temps que je n’ai pas expérimenté. Je suis nostalgique de ce que je n’ai pas connu. Mais n’est-ce pas là un beau sentiment, non pas négatif tel qu’on pourrait le penser ?
Considérables dans le courant romantique au XIXe siècle, les termes de nostalgie et de mélancolie se profilent de manière confuse dans la pensée populaire actuelle ; une différence me paraît pourtant évidente. Je tâcherai de régler clairement la chose puisque je n’y reviendrai pas dans les chapitres ultérieurs. Bien que je me garde de m’aventurer sur le terrain de la psychanalyse, ne peuvent être passées sous silence les recherches de Freud quant à ces deux termes : le concept de nostalgie fut effleuré dans un texte de 1915, dont le titre fut traduit de l’allemand par « Le sentiment de l’éphémère » ou « La passagèreté »\ Ce titre semble mettre à l’écart l’état de dépression, voire de deuil, accolé au mélancolique et trace le portrait de la nostalgie comme faisant référence au caractère périssable de toute chose.
La définition générale de la nostalgie inclut le concept de regret du passé ou du pays natal, alors que je suis nostalgique de ce que je n’ai pas connu : « […] on peut éprouver la nostalgie d’une patrie imaginaire ou mythique, à laquelle l’œuvre d’art donne un existence si intense qu’elle en est dispensée d’exister matériellement . » Une interférence se créeµ donc entre ce qui est imaginé et ce qui est souvenir, engendrant un brouillage ou un amalgame dans la mémoire. Si la nostalgie peut faire référence à l’imaginaire, elle peut dès lors être fictive et regretter un passé qu’elle n’a pas connu, qu’il soit bon ou mauvais ; la solution au comble de l’absence résultant de la perte propre à cette nostalgie résiderait dans le souvenir imaginé. Pour pousser plus loin, le souvenir étant un concept abstrait, n’est-il pas à ce titre nécessairement imaginaire, laissant à qui veut bien l’entendre le regret d’un passé qui n’existe pas dans sa mémoire ? S’il y a confusion aux yeux du lecteur, il doit être précisé que cette recherche se nourrit d’une nostalgie redéfinie par mes soins : Sentiment sans amertume d’appréciation de l’état passager des choses fortement associé à la mémoire où se crée une rencontre entre le passé et le présent. La nostalgie est relative à l’absence de ce que l’on a connu ou, plus encore, de ce que l’on n’a pas connu : l’imaginaire peut interférer avec le souvenir. Ce sentiment peut générer l’envie de découvrir ce qui existait autrefois et de l’actualiser dans le but d’en imprégner le présent et de combler l’absence.
Oscillation des mailles:
Intervalles et intermailles
Référence chronologique universelle, la mesure de la seconde a été déterminée en 1967 par rapport à une propriété de la matière : la durée nécessaire à un rayon lumineux pour effectuer 9 192 631 770 oscillations et dont la fréquence excite un atome de césium.
Tel que ma définition personnelle de la nostalgie l’indique, le temps devient pour moi un élément déterminant dans mon processus de recherche. Ainsi, non seulement le geste créateur s’inscrit dans un processus temporel, dans une durée, mais je veux tenter de créer un mouvement oscillatoire entre l’autrefois et le maintenant3 , une sorte de va-et vient dans le temps, un temps non chronologique, non linéaire, mais éphémère. C’est un temps abordé sous forme de paradigme que suggère ici la philosophe française Christine Buci-Glucksmann : L’éphémère est un art du temps, qui consiste à l’accueillir, à céder au temps {tempori cedere), et à l’accepter tel qu’il est, fût-il imprévisible. […] Car tout passage est fugitif et fragile, et rentrer au cœur de l’occasion comme « rencontre » implique de traverser le temps, de lui donner son rythme, ses aiguillons, ses intensités et ses intranquillités. […] L’éphémère n’est pas le temps mais sa vibration devenue sensible. C’est pourquoi on peut paradoxalement saisir des « opérateurs » de l’éphémère qui en suscitent la perception, qu’il s’agisse de rythmes, de motifs ou de matériaux, et transforment une conscience souvent malheureuse du temps en sagesse. […] Il faudrait donc distinguer au départ deux formes d’éphémère. D’une part, un éphémère mélancolique, constitutif du baroque historique ou du moderne (Beaudelaire, Benjamin, Pessoa, etc.), qui est d’emblée aussi ambivalent que le clairobscur et le spleen allégorique. Et, d’autre part, un éphémère positif, plus explicitement cosmique, qui traverse déjà l’histoire du temps en France au XIXe siècle {cf. Monet) […]. (Buci Glucksmann, 2003, p. 26-27)
Donc, il faut se résoudre à la fatalité du temps — tellement perceptible à notre époque (performante, consommatrice) que c’est bien ce qui l’élève au rang de paradigme. Dans cet extrait, le temps n’impose pas sa mesure précise de la seconde. Il convient de lui donner une relativité propre à l’état passager des choses par des rythmes et des intervalles. Mais une cause entraîne une réaction : l’éphémère est un effet vibratoire du temps sur les choses, lesquelles permettent de le capter. Ainsi, les indices que je perçois du passage du temps ne me placent pas dans une position de regret, mais plutôt dans celle de l’appréciation de ce passage. L’éphémère que décrit Buci-Glucksmann en est un se ralliant à ma vision d’une nostalgie apaisante et positive.
Bien avant de m’appuyer sur sa vision de l’éphémère, l’évidence m’apparaissait que la série de tableaux portant sur la Cathédrale de Rouen de Claude Monet (fig. 1.1 à 1.4, p. 9) en était déjà l’explication la plus sincère et touchante. Pendant quelques jours, Monet, installé à une fenêtre, peignit à plusieurs périodes de la journée le monument érodé par le temps lui faisant face. De ces dix-huit études réalisées, le constat propose que la lumière captée sur toile ne puisse être retrouvée qu’au même moment, le même jour de l’année suivante. Une captation du moment présent, dans tout son éphémère, dans un temps insaisissable, impossible à immortaliser, en raison de la durée nécessaire à la réalisation de l’œuvre : voilà que la peinture n’est que l’exemple de ces autres médiums n’ayant pas la capacité de fixer l’exactitude d’un temps arrêté (cela fera l’objet d’une étude dans le chapitre III). Le propre du mouvement impressionniste, qui s’est dessiné au fil des expositions de groupe de quelques artistes aux styles et techniques disparates dans la seconde moitié du XIXe siècle, fut avant tout de célébrer une réalité quotidienne moderne. La peinture traditionnelle s’opposant à ces nouveaux critères esthétiques de fluidité des détails, de spontanéité du geste et d’un arrêt sur la mouvance des éléments naturels, la préoccupation était dès lors de perfectionner une technique picturale nouvelle destinée à traduire l’éphémère. La rupture entre la modernité et le traditionalisme laisse entrevoir que dans ce mouvement artistique, l’un n’existe pourtant pas sans l’autre, ce dont je tiendrai compte dans ma recherche.
Données troubles
Entre l’éphémère et la nostalgie, entre le concept et la matérialité, voici dans ma recherche où apparait la question de l’effacement. A mon sens, lorsqu’il est question de mémoire, il est également question d’estompement, de disparition, d’évanouissement du souvenir, de l’action du temps, de perte d’informations. D’ailleurs, la facture de ma production se qualifiant de transparente, fragile, il devient judicieux de l’accoler à l’effacement. L’éphémère dont il est question ici n’a pas uniquement trait à une détérioration physique et se déploie jusqu’à l’imprégnation symbolique de l’œuvre.
Dans le souci d’atteindre une universalité dans mes propos, il apparaît que je dois m’effacer. Jusqu’à présent, mon histoire personnelle demeure un moteur d’inspiration pour mes projets. Bien que sa présence soit fondamentale et tout à fait justifiée dans mon processus de création, rien n’indique que ce catalyseur doive être déchiffré par le regardeur. En regard de mes travaux exposés, l’effacement se traduirait par la mise en plan éloigné de ma personne et par extension de mon histoire. Il n’est en rien un premier pas sur la lune que d’affirmer s’effacer ainsi de son art. Toutefois, le pas m’indique la limite de la narration et c’est aussi la raison pour laquelle la nostalgie n’est abordée qu’à titre de sentiment déclencheur d’inspiration et non pas à titre de sujet. Il m’est d’ailleurs nécessaire de préciser que je ne souhaite pas tomber dans un discours passéiste, mais bien créer un dialogue pour que l’histoire traverse ma proposition artistique ; le paradigme du temps est la trame de fond qui sous-tend toute ma recherche-création. Ma proposition artistique serait-elle un art du temps ou un art de l’éphémère, traversée par l’histoire ?
Reprisage des accrocs:
Héritage technique
Cet écart qui de jour en jour s’agrandit entre les générations, avec celle de ma mère, avec celle de ma grand-mère, cet écart qui se manifeste dans mes albums de famille, quel est-il ? Moi, brocanteuse désormais avouée, collectionnant, entreposant ou associant des objets qui plaisent à mes yeux et mes doigts, et que le hasard a destinés à mon écrin, mets en évidence une correspondance avec les objets-témoins, artefacts, archives et cabinets de curiosités dont se sert l’ethnologue pour présenter ses recherches empiriques. Étudiant les caractères sociaux et culturels des peuples pour tracer les lignes générales de fonctionnement et d’évolution des sociétés, l’ethnologie présente la capacité de fournir des réponses quant au problème soulevé par la transmission intergénérationnelle des savoirfaire. Bien que les techniques de fabrication traditionnelles aient autrefois été indissociables de leur fonction d’usage (champ pragmatique), l’ethnologue québécois Bernard Genest maintient que puisque les temps changent, ces mêmes techniques pourraient de nos jours trouver un sens nouveau et à travers un champ nouveau. Entre ethnologie, design et art, même si les œuvres qui résultent de ma recherche gardent une certaine fonction d’usage, le mode de classification des techniques de Genest démontre que cette fonction a migré vers le champ symbolique et expressif. Ainsi, les techniques de survie matérielle désuètes de mes aïeux peuvent trouver une nouvelle fonction dans le champ disciplinaire des arts.
Les constats de Genest démontrent que la chaîne est aujourd’hui brisée, les savoirs traditionnels se perdent – c’est là où entre enjeu cette absence appelée par la nostalgie. On parle dès lors de conservation de ces savoirs non seulement par l’entremise d’institutions muséales, mais également par la reconnaissance du « patrimoine vivant » (Genest, 1994), composé d’hommes et de femmes souvent aînés qui transmettent le savoir qu’ils ont acquis de leurs aïeux. Cette lecture n’a fait que valider mes observations : je vis moi-même ce phénomène de perte. Comment alors mon travail pourrait-il amener l’effet inverse, contrer ce phénomène ? Ces savoirs qui ne sont pas innés et qui ne sont désormais plus acquis, ne font plus l’objet d’une tradition de transmission orale et s’estompent avec la population vieillissante. Ainsi, ma génération connaît moins du savoir d’autrefois et plus de celui d’aujourd’hui – et nous serions bien fous de refuser tout progrès technologique, au risque de ne pas savoir manier un ciseau à bouts ronds. Depuis quelques années déjà, je tente de remédier à cette situation (personnelle) désolante. Je construis peu à peu mon propre héritage technique par un apprentissage de savoir-faire auprès de porteurs de tradition et dans des ouvrages de référence. Dans un souci d’autonomie et, sur une note tout aussi absurde que tragique, du scénario catastrophe, ma survie ne dépendra désormais plus seulement de la machine.
Mémoire du geste
La technique étant l’ensemble des procédés et des méthodes d’un art, elle est donc intimement liée à un registre de gestes précis. Je suis consciente que la machine a remplacé pour le mieux certains gestes qui remontent aux fondements de l’humanité, mais je désire les mettre en valeur, même si cette valeur doit aujourd’hui être inventée de toutes pièces. Pour remonter à l’origine du geste, les études de l’ethnologue, archéologue et historien français André Leroi-Gourhan dressent le portrait de l’action manuelle en µ mettant en perspective le comportement gestuel de l’humain et celui de l’animal : l’un présente une intelligence réfléchie et l’autre, une intelligence automatique et programmée. Pour lui, le geste serait devenu, avec l’arrivée de la machine, un automatisme mécanique, dont résulterait le « problème de la régression de la main » (Leroi-Gourhan, 1965, p. 62), tel que je l’ai moi-même observé. La particularité de son approche est que l’automatisme serait teinté d’instinct : il n’y aurait en fait pas qu’une simple tradition collective de transmission de séries de gestes comme démontré par Genest, mais aussi une mémoire (génétique) du geste. Mon besoin de travailler la matière avec mes mains ne serait peut être que la manifestation de mes gènes… Les rythmes sont créateurs de l’espace et du temps, du moins pour le sujet ; espace et temps n’existent comme vécus que dans la mesure où ils sont matérialisés dans une enveloppe rythmique. Les rythmes sont aussi créateurs de formes. Ce qui a été dit plus haut de la rythmicité musculaire s’applique à priori aux opérations techniques qui entraînent la répétition de gestes à intervalles réguliers. (Leroi-Gourhan, 1965, p. 135)
Bien que très complexe à comprendre pour une néophyte en ethnologie, ce que j’ai retenu de la pensée de Leroi-Gourhan, c’est que la technologie est un enchaînement de gestes, d’outils et de connaissances – un enchaînement, une temporalité. D’après cette citation, le temps ne se manifeste pas simplement par son action sur les choses, tel que décrit chez Buci-Glucksmann, mais relève plutôt d’interventions qui acquièrent une matérialité par une rythmique et des gestes répétés à intervalles réguliers. En rythmant le geste de la main dans une activité de création répétitive, ce geste devient matériel : le processus devient forme et, vice versa, la forme témoigne inévitablement de son processus. Ces gestes précis inscrits dans une temporalité prédisposeraient donc à certaines formes, ce que veut la technique.
Reconquête technique
L’histoire de l’art est truffée de ruptures, de continuités et de retours. Bernard Genest(1994) l’affirme, les «pratiques culturelles traditionnelles ont toujours servi de terreau à la création ». Des exemples d’artistes créant du nouveau avec l’ancien ne datent pas d’hier, en commençant par l’importante œuvre peinte de la confrérie préraphaélite en Angleterre. Souhaitant s’affranchir des conventions esthétiques strictes datant de la Renaissance, les préraphaélites se mirent à une peinture médiévale libre et adepte de la simplicité de la nature. Après la dissolution de la confrérie, ces principes ont été repris par d’autres artistes, entre autres appliqués au mobilier par William Morris, l’initiateur du mouvement Arts & Crafts. Bien au-delà du mouvement, ce que je retiens de la pratique de Morris, ce sont les motifs de ses papiers peints et tissus, colorés, mouvants, parfaitement alignés et répétés, et dont émane un fort parfum de technique. Par la complexité de l’organisation de sujets simples, ces ouvrages édifient visuellement dans leur aplat des illusions de perspectives et de volumes ; cette nouvelle approche du motif pourrait très bien faire évoluer la technique dans une visée actuelle.
CONCLUSION:
Le contenu de ce mémoire accompagnant l’exposition POINTS DE REPÈRE \ matières sensibles vient communiquer le parcours qui a mené au développement de ma recherchecréation, notamment par la pratique d’un art non pas éphémère, mais d’un art de l’éphémère. Mes intentions de travail, qui aspiraient d’abord à donner un nouveau souffle à des techniques de fabrication traditionnelles grâce à des matériaux de type fibre et à des objets trouvés, sont plus tard devenues celles de traduire dans le temps une série de gestes déconstruits, répétés et rythmés, où la main symbolise un des points de repère de l’exposition. En constatant le phénomène d’oubli qu’avaient subi les techniques de fabrication traditionnelles à mesure que le paradigme du temps se forgeait, je me suis demandé comment faire converger ces valeurs oubliées et mon héritage technique négligé. Considérant l’ironie que constitue l’atteinte d’une autonomie technique manuelle en passant par des procédés technologiques, j’a i remis en question dans la tradition de ces techniques, l’inscription d’une méthode de création hybride, entre fonction, art et technologie. Le geste manuel ainsi dépeint à travers une oscillation entre le passé et le présent, où tradition rencontre technologie, a apporté un nouvel éclairage à ma conception de la notion de technique, devenue un métissage entre les thématiques d’effacement et de trame.
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Table des matières
INTRODUCTION
CHAPITRE I : HISTOIRES NON LINÉAIRES ET BIOGRAPHIES SPÉCULÉES
1.1 Nœuds dépoussiérés
1.2 Oscillation des mailles
1.2.1 Intervalles et intermailles
1.2.2 Données troubles
1.3 Reprisage des accrocs
1.3.1 Héritage technique
1.3.2 Mémoire du geste
1.3.3 Reconquête technique….
1.4 Points de bordure ;
1.4.1 De la ligne au volume
1.4.2 Fibres sensibles
CHAPITRE II : EFFACEMENTS ET TRAMES DE FOND
2.1 Résidus d’histoire
2.2 Mémoire des matières
2.3 Entrelacs de thématiques
2.3.1 Métaphore filée
2.3.2 Trame
2.3.3 Effacement et esthétique du geste
CHAPITRE III : POINTS DE REPÈRE ET MATIÈRES SENSIBLES
3.1 Revêtement
3.2 Sporadiques — suites
3.3 Champ etHors champ
3.4 Anecdotes
3.5 Trois topographies
3.6 Rajustement des plis
CONCLUSION
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