Habiter l’in-vu: formes de visualisations sonores

VIVRE SOUS LA NUANCE

Nous regardons ensemble, peux-tu voir ce que je perçois ?
Nous écoutons ensemble, peux-tu entendre ce que j’écoute ?
Nous entendrons-nous sur ce que nous y voyons ?

Si nous invitons notre lecteur à éprouver ce petit jeu de questions sur la perception, nous souhaitons surtout faire appel à son discernement quant à la tâche qui nous attend : interroger et comprendre l’être-sonore par et dans l’image, nous entendre sur cet in-vu et porter un autre regard sur le paysage. Et nous comprenons l’être sonore en tant qu’« être invisible de l’espace », l’in-vu en tant qu’« espace inconscient », l’acte d’écouter-ouïrentendre en tant qu’ « action d’habiter/construire cet espace », le regard en tant que « moyen d’accès à l’espace inconscient », l’autre en tant que « sujet percevant et agissant» et l’autrement autre en tant que «double culture d’approche », en tant que « méthode mixte d’analyse et de conception », en tant qu’échange des vues, « s’entendre sur » le « champ diffus » des sens et des significations.

N’est-ce pas foncièrement contradictoire d’étudier le son par l’image ? Pas tant que cela ! L’image n’est pas que pure donnée visuelle, le regard n’est pas qu’un simple traitement d’informations optiques à l’état brut. Aucune perception n’existe sans interaction sensorielle et sans reflet sensible. Nous ouvrons donc l’image aux sensorialités. Or, bien que ce pluriel des sens existe à la fois dans la perception et la représentation du paysage et des milieux, il s’avère compliqué à saisir et difficile à transmettre.

Postulats, démarche et retombées escomptées

« Habiter l’in-vu », s’entend comme notre thématique nodale. Nous considérons l’in-vu comme un « Tout » sensible et agissant, son exploration comme un acte d’habiter. Nous comprenons les visualisations sonores à la fois comme un outil d’incursion, comme un moyen pour révéler les aspects non vus, non compris, non encore identifiés de l’habiter et comme une preuve du construire de cet habiter. Or, comme ce « Tout » s’avère abstrait, que le mouvoir dans ce « Tout » reste discret et que tous deux sont difficiles à mesurer, nous avons choisi de donner une lecture précise de nos gestes. Le geste dépasse ici la notion du « faire ». Nous utilisons le terme pour parler simultanément d’attitudes, de postures et d’actions, mais aussi d’interactions « perceptives », de « visions » et de « raisonnements », de complicités et de convergences possibles entre l’approche artistique et de l’architecte (« faire un geste en direction de », faire un geste en faveur de »). Nous le confisquons finalement pour parler de gestes tiers, notamment ambiants. L’on peut, à titre d’exemple, évoquer l’action de corporéités autres que seulement humaines (par exemple le vent, l’eau, les phénomènes climatiques, êtres que Tim Ingold nomme des « créatures tempérées »). Et ce n’est pas leur « subir » qui nous intéresse, mais la façon dont nous évoluons avec. Le geste est donc ici vu comme un principe actif, formant, développant, transformant. Nous espérons de cette incursion un « bougé d’apparence » de nos représentations ; une évolution de nos méthodes, outils et langages ; une révolution de nos « ambiances de travail » ; un raffinement de nos modèles ; puis une progression de la notion même d’habiter/construire. Au lieu de nous perdre dès maintenant dans des figures cheminatoires abstraites, nous aimerions reporter cette réflexion à la seconde et troisième partie de la thèse, d’autant qu’il sera plus facile d’argumenter sur le fond d’exemples concrets. Dans cette appréhension, la recherche scientifique profitera de la propension de notre corpus expérimental premier, mais aussi de nos modes de fonctionnement et de rayonnement, sans errer dans des conceptualisations d’objets de la pensée, des grammaires et approches épistémologiques distantes. Nous-nous permettons donc de rester relativement factuels dans l’énoncé de la thèse ci-dessous préfigurée.

Hypothèses et sous-hypothèses résumées 

[Première hypothèse : Il existerait des formes de visualisations sonores qui nous donneraient accès à des aspects in-vus, voire inconscients, du paysage.
Première sous-hypothèse : Leur expérience rééquilibrerait non seulement nos relations aux sens, mais modifierait notre idée même du paysage.
Deuxième Hypothèse : Leur ontologie, et leur « capital action », permettrait d’arbitrer les contingences des outils de modélisation et de proposer des arborescences de commandement moins hiérarchiques que celles que nous rencontrons dans le maquettage contemporain.
Deuxième sous-hypothèse : De ces opérations émergerait une nouvelle conception de l’habiter/construire, qui favoriserait les liens intimes entre les individus, leur vivre ensemble sensible.] .

Espace critique et vérifications

Au fur et à mesure de nos avancées, nous dresserons des bilans, que nous accompagnerons d’interpellations critiques. Ce fonctionnement permettra de pointer nos champs d’intérêt, d’évaluer nos difficultés, d’élargir nos questionnements, puis d’énoncer les différentes pistes, que nous choisissons de poursuivre et de vérifier. Nous distinguons deux types de vérifications :

◈ Vérifications scientifiques : évaluations pratiquées dans le domaine de l’architecture et de l’ingénierie (critères d’analyse et de conception, qualifications et vocabulaire spécialisé) ; évaluations pratiquées dans le domaine de la psycho-acoustique appliquée, (rapport scientifique) ; modélisations par le biais d’outils technologiques, notamment issues du champ du traitement du signal et de la physique non-linéaire ;
◈ Vérifications sensibles : évaluations pratiquées dans le champ de l’art (critères d’analyse et de conception, qualifications et vocabulaire spécialisé); auto vérifications; collaborations artistiques ; traductions et modélisations par le biais d’outils technologiques, notamment numériques ; vérifications auprès d’autres sujets percevant.

Une terminologie partagée

Notre terminologie est à l’image de notre parcours. Elle se constitue essentiellement de termes issus du champ de l’art. Nous y employons parfois des néologismes, que nous préciserons au cas par cas. Elle reflète également notre rapport aux sciences et à l’architecture spécialisée en ambiances sonores urbaines. Comme nous désirons produire une épistémologie croisée, nous avons choisis de produire un glossaire spécifique : il précisera nos termes fondamentaux, notre compréhension de glossaires déjà existants. Il mérite un espace caractérisé, que nous gérons par regroupement des définitions en fin de thèse. Nous y associerons un glossaire de « signes ». Directement reproduit dans le texte, ce dernier illustre la technique de la plongée.

Table des matières

INTRODUCTION
CONSTRUCTION DE LA THÈSE
I. Postulats, démarche et retombées escomptées
II. Hypothèses et sous-hypothèses résumées
III. Un développement en trois parties et 10 chapitres
IV. Le « Je » et le « Nous »
V. Remarques sur l’homogénéité rédactionnelle
VI. Espace critique et vérifications
VII. Une terminologie partagée
VIII. Corpus pratique et théorique de la thèse et mentions légales particulières
IX. Références et citations
X. Mise en page
PREMIÈRE PARTIE
Préambule : D’où viennent les idées
Chapitre 1 : Le son et l’image, introduction dans le corpus plastique
1.1. Rendre le Sonore visible
1.1.1. Imaginaire et Imaginé, une distinction de taille
1.2. Dessins d’écoute et autres visualisations sonores
1.2.1. Le contact incandescent avec le vivant
1.2.2. Postures tempérées
1.2.3. Chercher des situations exemplaires
1.2.4. Le « comment » nous procédons pour obtenir nos représentations
1.2.5. Seuils perceptifs et poly-axialités du milieu
1.2.5.1. Glossaire de signes de l’acte de plonger/ajuster
1.2.5.2. Le tourner à 360°
Chapitre 2 : Un catalogue raisonné
2.1. Classement des expérimentations constructives
2.1.1. Les grilles de lecture
2.1.2. Récapitulatif des grilles de lecture par groupes et par titres
2.1.3. Dessins in situ et en temps réel
2.1.4. Simulations
2.1.5. Interfaces
2.1.6. Apports et interpellations
SECONDE PARTIE
Chapitre 3 : Modes d’exploration et d’observation du paysage
3.1. L’art de se glisser dans le monde
3.2. La centralité de la technique de la « plongée »
3.2.1. Démonstration holophonique
3.2.2. Le « corps antenne », une expérience totale
3.2.3. La mémoire plastique vive
3.2.4. Lignes d’erre
3.3. Les « gestes ambiants » et les lieux, qui les pensent
3.3.1. De la matérialisation des fluides et de la corporéité de la matière
Chapitre 4 : Modes de restitution
4.1. Le dessin comme médium
4.2. Le geste action, l’action du geste
4.2.1. Maquettage des mouvements
4.2.1.1. Faire un point, aligner des points
4.2.1.2. Cumuler des points
4.2.1.3. Faire le point
4.2.1.4. L’effet « pendule de Foucault »
4.2.1.5. Tirer, tracer, retracer
Chapitre 5 : Modes philosophiques et conceptuels
5.1. Incidences du visible sur l’invisible
5.1.1. L’invisible inaugural
5.1.2. Un cas, c’est d’abord la chute
5.1.3. Air Show
5.2. Le « peut-être » comme moteur et comme vérité
5.3. Analyse approfondie des physionomies construites
5.3.1. Passage du volume à l’image
5.3.2. Traverser le miroir
5.3.3. Des « qualités puissances » ou de la représentation des causes comme activité de création et de construction
5.3.4. L’objet sonore
5.3.5. L’objet temporel
Conclusions intermédiaires
TROISIÈME PARTIE
Chapitre 6 : L’être habiter comme projet
6.1. Vivre ensemble
6.2. Le sentiment total de la vie
6.3. Attitudes devant le paysage
6.3.1. À l’écoute du paysage peint
6.3.2. Bulles et phylactères
6.3.3. La texture de nos expériences
6.3.4. Le paysage sonore
6.3.5. Constructed missunderstanding
6.3.6. Enquête sur l’écoute ordinaire
6.3.6.1. Du petit chaperon rouge
6.3.6.2. Online
Chapitre 7 : La ligne comme expression de « l’être corps »
7.1. Brève histoire de la ligne
7.2. Danser le paysage
7.2.1. Rêve du marionnettiste
7.2.2. Le corps sensationnel
7.2.3. Contredanse, de Rudolph Laban à Myriam Gourfink
7.2.4. Walking in an exaggerated manner
7.2.5. Danser/parler
Chapitre 8 : Concilier les gestes
8.1. Inquiétudes chorégraphiques
8.1.1. Locomotion et perception
8.1.2. L’oubli de l’air
8.1.3. Ligne A, METTIS Metz/Woippy/Cimetière de l’Est
8.1.4. Humpty Dumpty
8.1.5. Topiques tempérées
Chapitre 9 : La métaphore tactile
9.1. SVIA une application pour médias nomades
Conclusions intermédiaires
Chapitre 10 : Conclusion générale
10.1. « L’être habiter » en ses jardins
10.2. Inventer un nouveau vivre ensemble
10.2.1. Des outils et des méthodes communément partageables
10.2.2. Écoumènes
10.2.2.1. Les senseurs
10.2.2.2. Le bilinguisme à l’épreuve
10.2.2.3. Architectures à pouvoir intime
CONCLUSION
GLOSSAIRE
BIBLIOGRAPHIE

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