GUITARE ET FÉTICHISME : CRITIQUE TECHNOLOGIQUE ET SYMBOLIQUE

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L’hypothèse de l’omnivore : le commun de la différence

Pour expliquer les différences structurelles entre les instruments, il faut, a minima, trouver un faisceau de causes tierces qui puisse faire comprendre pourquoi la pratique de la guitare n’est que faiblement déterminée, au sein des musiciens, par l’appartenance et l’origine sociale. Il faut faire l’hypothèse que se sont les sociabilités musicales inhérentes à chaque instrument qui répondent à une certaine aspiration chez ceux qui ont la volonté d’apprendre et de jouer de la musique. Ce qui est visé ici relève d’abord de l’évidence, à savoir que la guitare, devant d’abord son succès à celui du rock, connait une prédominance de l’apprentissage et du jeu non-académique, c’est-à-dire plus ou moins informel ; d’autre part que le rock n’est pas seul en cause mais tout une nébuleuse de musiques que l’on dit volontiers « contre-culturelles ». Mais il faut montrer, en préalable à toute étude, que la guitare est l’archétype de l’instrument ainsi qualifié, qu’elle pèse dans la balance de cette tendance.
Coulangeon [2003] a déjà montré l’effet particulier que pouvait donner la compétence musicale sur les nouvelles formes de goûts musicaux. Son hypothèse est que le modèle de légitimité culturelle en la matière n’est pas invalidé, mais qu’il a muté pour se transformer en distinction entre omnivore et univore. L’éclectisme serait devenu la nouvelle forme de distinction culturelle appliquée à la musique. Seulement, ce goût pour le multiple ne se fait pas dans n’importe quel sens. En rapprochant certains styles musicaux, on note, notamment, que les pôles savant/populaire ne sont pas éliminés : à la classe écoutant du jazz et du classique et de l’opéra (omnivore savant-classe I) s’opposerait la classe de ceux qui écoutent de la chanson et/ou des variétés internationales (majorité univore-classe IV). Dans les deux cas, la majorité des genres non cités par ces classes sont ceux que l’on retrouvera dans les préférences d’une troisième classe, marquée par la jeunesse de sa population : s’opposant à la classe IV par son éclectisme, elle s’oppose à la classe I par l’ensemble des musiques qu’elle écoute : rap, musique du monde, rock, hard-rock, variétés internationales, jazz (omnivore contre-culturel- classe III41).
Il est intéressant de constater que dans cette dernière, qui ne représente que 8% de l’échantillon42, l’âge est déterminant, mais pas les variables socio-culturelles. L’un des déterminants les plus actifs est ce que Coulangeon appelle la « compétence musicale », qu’il scinde en deux, soit « académique » soit « auto-apprentissage », en référence aux modes d’apprentissage. Il est noter, pour ce qui nous intéresse, que le fait d’apprendre seul augmente de façon significative le fait d’appartenir à la classe III. L’auteur fait référence à la formation des musiciens de rock, mais son hypothèse de l’omnivore empêche de réduire la pratique de l’instrument à un style précis. Nous voudrions ici montrer à la fois que la pratique de la guitare s’inscrit de façon déterminante dans le phénomène décrit, mais que l’apprentissage n’est pas seul en cause, ni même l’attrait pour le rock.

Méthode : symbolique et ethnographie

A trop vouloir contrôler le dispositif d’enquête à partir des « techniques » de recherche, on en oublie que c’est beaucoup plus la méthode qui compte, celle qui fait le lien avec la théorie. C’est cette vision de Malinowski qui a favorisé la professionnalisation de l’ethnographie : « chaque énoncé et chaque raisonnement doit passer par les mots, c’est-à-dire par les concepts » [1970 : 12]. Nous appelons méthode cette dialectique entre exigence pratique et théorique.

L’hypothèse du symbolique, entre musique et modernité

Les statistiques sont précieuses car elles font ressortir une différence, celle par laquelle émerge peut-être une spécificité guitariste. Les imaginaires de la guitare sondés en introduction nous conduisaient à formuler l’idée que si l’instrument a eu un succès énorme −populaire− ce n’est pas par soucis économique, mais parce qu’elle est un symbole puissant de notre relation à une musique plurielle à créer. Il est, pour tous ces guitaristes, le plus petit dénominateur commun de leur différenciation. Le modèle développé par Coulangeon, que nous avons abusivement schématisé ici, montre effectivement que les guitaristes combinent plus qu’ailleurs les attributs d’un engouement contre-culturel éclectique pour la musique. Pour autant, on ne voit pas très bien ce qui lie entre eux ces différents attributs qui ont tout de traits culturels communs : autodidaxie, pratique informelle, éclectisme, etc. C’est pour ces raisons que nous faisons appel à l’instrument : la guitare serait une sorte de point nodal de l’imaginaire qui permet de structurer, donner forme et sens à cette relation spécifique à la musique, selon des modalités originales et cohérentes. Notre propos de fond concerne la relation entre la guitare et cette nouvelle donne des genres musicaux ou, plus précisément, la relation que les individus entretiennent aux genres musicaux par l’intermédiaire de la guitare ; c’est ce que nous nommerons l’hypothèse du symbolique.
Le terme hypothèse est employé par mesure de précaution scientifique dans les deux champs ou nous nous situons, la musique et la modernité, puisque l’on va constater une difficulté, qui serait inhérente à leur spécificité, d’en appeler à l’idée de symbolique. Le symbolique est devenu le concept-à-tout-faire en sciences humaines au 20ème siècle43, à tel point que la tâche consistant relever toutes les acceptions du terme, et ce dans chaque domaine (sociologie, anthropologie, psychanalyse, droit, linguistique, sémiologie, etc.), relève d’un travail titanesque. Si l’on s’en tient aux terrains de la sociologie et de l’anthropologie, le consensus semble plutôt se faire sur l’absence de définition précise et son emploi est devenu diffus, presque plastique.
Dans le champ musical, ce problème se pose de façon encore plus forte, et on relèvera deux ordres de problèmes, que l’on ne prétend pas ici résoudre d’un seul coup : le rapport entre symbole et langage d’une part, le lien entre symbole et société d’autre part. Ce sont les problèmes que l’on retrouvera le plus souvent dans l’ethnographie de la musique −mais également dans d’autres domaines− dès que l’on voudra évoquer la dimension symbolique de la réalité. On peut observer une des rares tentatives de rendre compte en sociologie de l’aspect symbolique de la musique, exemple à partir duquel on comprendra que l’hypothèse n’a pas fait école en sociologie de la musique. L’effort tout à fait louable de A.-M. Green consistait à tenter une définition sociologique du fait musical, à partir du fait social total [Green, 2006 : chapitre 5]. Seulement, elle se confronte très vite, et de manière inévitable, à un concept qui va poser de redoutables problèmes.
Après avoir disserté sur les rapports entre musique et langage (c’est une figure imposée dans la discipline, Cf. infra, Chapitre 7), et en lectrice de Lévi-Strauss, elle conclut que si la musique n’est pas un langage verbal, il serait difficile de penser la musique sans la catégorie du langage, et Caillé ironise très bien sur le sujet [préface à Tarot, 1999]. fait donc intervenir le symbolique. Forte du fait que Lévi-Strauss définit la culture comme un ensemble de systèmes symboliques, la musique ne peut qu’en être un. Elle présente alors la position de Nattiez, sémioticien structuraliste de la musique, et affirme ne pas être convaincue qu’il « ait une idée très précise de ce qu’est la démarche sociologique » [Green, 205]. Séparant l’aspect symbolique de l’aspect sociologique, Nattiez renvoie d’abord la musique à un système de signes : il est sémiologue, non sociologue ! La solution de Françoise Escal semble plus séduire Green puisque, pour elle, la musique est sans signifié mais reste un « langage symbolique » au principe qu’elle est une « pratique sociale, interhumaine » et affirme que « le symbolique excède le sémiotique ». C’est donc qu’une approche symbolique n’est pas nécessairement sémioticienne, mais ne peut s’en passer, et Green ne voit pas non plus chez Escal de méthode sociologique pour pénétrer ce symbolique.
Elle évoque la « fonction symbolique » de Leroi-Gourhan pour dire que « les outils d’analyse actuellement à notre disposition sont encore trop insuffisants pour que nous puissions envisager qu’ils interrogent le fait musical » [210]. Exit l’élève de Mauss, et elle en vient à Ricoeur qui développe une conception du symbolique comme « manifestation psychique indifférenciée de tout contenu » [id.]. Green a trouvé : « Cette définition du symbolique nous paraît s’appliquer particulièrement au fait musical » [211], et s’applique d’autant mieux à la sociologie que la catégorie de symbolique articule le psychologique et le social, selon la psychosociologue Jacqueline Barrus-Michel (sic).
ainsi, nous avons vu que le sociologue ne pourra étudier le fait musical que s’il le considère aussi comme une communication à un autre niveau, un niveau sensoriel, symbolique, affectif qui est certainement sous-jacent à la conscience » [211].
La solution est trouvée, le symbolique s’applique d’autant mieux à la musique qu’il est une communication sans contenu, purement le fruit de l’activité structurale de l’esprit. C’est ce qui lui permettra d’évoquer le fait que la musique est un « fait temporel » [213] et un « plaisir » [225]. Mais au moment d’en revenir au fait social total, ressurgit le symbolique comme problème :
Cependant, il faut admettre et accepter que toute analyse sociologique des faits musicaux ne peut en appréhender toutes les significations avec ses seuls outils conceptuels du fait de la difficulté engendrée par la référence au symbolique. Cette référence au symbolique entraine « […] l’incapacité culturelle conditionnée, de la part des hommes, à formuler de manière adéquate leurs expériences musicales44 ». On voit donc bien que toute étude rationnelle et positive du fait musical est limitée parce que le musical engendre une dimension symbolique qui s’inscrit dans l’individuel, le biologique et le social. » [232]
Green ré-emmêle les deux sortes de problèmes. D’une part le rapport du symbolique au social, le premier n’étant pas le second, le débordant de toute part et donnant par-là même, la limite de l’approche sociologique. D’autre part, en citant Adorno, elle retrouve un emploi du symbolique » comme langage extra-musical cette fois, incapable de traduire parfaitement l’activité musicale, soit le problème du langage sur la musique et non plus dans la musique.
Vouloir fonder une sociologie de la musique à partir d’un concept de symbolique comme incapacité culturelle » et comme un au-delà de la sociologie : voilà une confusion dont on comprend qu’elle ait porté préjudice à la catégorie et, de ce fait, à l’idée de phénomène social total. Ici, le symbolique, c’est ni le langage, ni le social, mais une dimension de la réalité débordant les deux, purement formelle comme dans l’orthodoxie structuraliste. Notons que chez Hennion par exemple, et il n’est pas le seul, le symbolique c’est exactement l’inverse : il est relativisé −voire rejeté− précisément parce qu’il fait référence aux signes, donc au langage, et qu’il est à ranger du coté du social. Faisant remonter cette fois-ci la définition sociologique du symbole directement de Durkheim, il y voit la cause du sociologisme bourdieusien [Hennion, 1993 : Cf. notamment le paragraphe sur l’efficacité symbolique, 248 et s. ou 354].

Des goûts au bricolage de soi

C’est en effet à partir de cette pratique réelle des musiciens qu’il est possible d’envisager la transversalité des mondes et des genres. En suivant pas à pas les différentes relations aux œuvres, on remarque que l’enjeu de la pratique est une forme de créativité musicale qui renvoie moins à de l’invention pure qu’à un bricolage des goûts éclectiques opérant une synthèse musicale personnalisante. On décrira ici de manière minutieuse les modalités de pratiques qui donnent une clé de compréhension de la relation aux genres musicaux. Bien que l’individu, dans sa recherche d’une forme d’expression de soi, est véritablement la mesure de ce bricolage par appropriation hétéroclite, il n’en reste pas moins que le mélange des genres ne se fait pas dans n’importe quel sens. Si le sujet musical est véritablement la valeur musicale la plus mise en avant, la norme du syncrétisme est encore collective et discriminée : la découverte de cette norme permettra de définir un monde en-soi.

Pratiques créatrices : de l’œuvre au bris-collage

Afin de décrire ce qui se cache derrière l’activité musicale (bien mal cernée par les enquêtes sur les pratiques culturelles), on peut utiliser le partage entre des actes purement créateurs, et des activités à rapprocher d’un acte de réception. La distinction entre les goûts et la création renvoie à celle des rôles sociaux en musique, la réception des publics et la production des artistes. Cette autre partition, bien qu’elle serve à définir des objets sociologiques distincts en sociologie des arts et de la culture, est très souvent remise en cause autant pour des raisons théoriques, l’acte esthétique produisant l’œuvre en tant qu’œuvre78, que pour des raisons pratiques, par exemple parce que les musiciens ont d’abord été des auditeurs de musique et que l’écoute fait partie des modes de socialisation musicienne.
Ne traitant ici que d’instrumentistes, nous retiendrons surtout la deuxième raison : les musiciens se définissent et produisent leur identité aussi par l’écoute musicale. Pour évidente que soit la proposition, remet-elle en cause l’idée d’une distinction entre acte créateur et écoute musicale ? Bien entendu, ce n’est pas le cas, mais peut-être qu’il faut pour y répondre revenir à une autre évidence : la pratique musicale, en tant que mode de socialisation spécifique à la musique, modifie le rapport à l’écoute. Devenir musicien, amateur ou professionnel, n’engage pas la même oreille, donc les mêmes engagements musicaux. Or c’est sur ce point que l’on va retrouver un réarrangement des goûts musicaux par la médiation d’une pratique spécifique, modifiant significativement la relation aux genres musicaux.
Reprendre, composer, arranger, improviser : vers un bricolage totalisant Pour comprendre l’ordonnancement des genres dans la culture des guitaristes, il faut en passer par les modalités de pratique, différenciées par leur distance à l’acte créateur. Il existe en effet diverses manières de faire de la musique, reprendre des musiques existantes, composer des œuvres originales, arranger des musiques ou improviser… Or ces manières de faire se distinguent par le degré et la nature de la création.
On a coutume de se représenter l’amateur comme un individu faisant de la musique pour se divertir, donc étant dans une même logique que les publics, c’est-à-dire dans une relation de réception à la musique existante. Cette dimension de la pratique existe et on la retrouve dans la pratique de la « reprise » (cover en anglais). Une reprise consiste à jouer un morceau composé et déjà joué (souvent enregistré) par un autre musicien : cela désigne l’exécution d’une œuvre dont on n’est pas l’auteur. Cela se définit d’abord par l’imitation de ce que le guitariste entend sur le disque. C’est une pratique qui ne fait pas sens dans le monde du classique dans la mesure où l’écrit, c’est la partition, ce qui exclut toute imitation. On interprète une partition, que cela soit en professionnel ou en amateur : « Ma pratique solitaire, mon pied, c’est de prendre des partitions classiques et de faire ça pour moi. ». Une interprétation semble toujours être un acte nouveau et non re-nouvelé (« prendre » plutôt que « re-prendre »). La reprise, en tant que pratique re-jouant un morceau, ne s’applique qu’à la musique dite populaire où le disque est le vecteur principal de transmission de la musique.
Reprendre est généralement une pratique de débutant : « Je jouais essentiellement ce que j’écoutais. C’est-à-dire que si j’écoutais du Metallica, j’allais chercher du Metallica ». La concordance entre l’écoute et le jeu est complète, il n’y a, semble-t-il, que de l’imitation. C’est en ce sens que les amateurs à qui on assigne un rôle d’imitation ne se distinguent pas des publics qui mettent en œuvre des goûts spécifiques.
Alors, c’est comme on dit, plus précisément, ça veut dire que je voulais jouer tous les jours. Ça veut dire que j’écoutais un morceau, fallait… J’aimais bien, je me disais il faut que je le reprenne ». » (Neil).
Pourtant, de nombreux professionnels de la musique pratiquent également la reprise. Que ce soit dans le cadre du bal ou de concerts-animations, on ne demande jamais à un musicien d’apporter des œuvres originales, mais de jouer ce qui correspond aux goûts présumés d’un public attendu. Par rapport à l’amateur prenant du plaisir à imiter ses idoles, les musiciens, censés être des artistes, ne se réalisent pas toujours dans ce genre de pratiques. Ainsi, Mick (44 ans) gagne sa vie en proposant dans les casinos un spectacle constitué de morceaux folk et country, répertoire entièrement américain. Au moment de l’entretien, il mettait de coté une partie de cette activité pour refaire un groupe de compositions.
Tu me disais que t’en avais eu marre de faire les casinos.
Ouais, c’est pas que j’en ai eu marre, parce que je continue pour l’instant. J’en ai lâché certains, disons. Mais, par contre, j’aime bien mon répertoire. J’ai jamais fait de bal. Je voudrais dire ça à ma décharge. J’ai jamais voulu faire de bal, parce que j’ai jamais voulu chanter de chansons que j’aimais pas chanter. Mais bon, ce que je chante en casino, c’est sixties, ça peut s’apparenter à radio nostalgie. Je l’assume. Y a des bonnes choses. C’est oldies but goldies. »
L’accusation portant sur le musicien de bal pointe la non-adéquation de ses goûts avec ce qu’il doit jouer pour le public. On voit alors que la reprise est complètement incluse, en tout cas dans un premier temps, dans la logique des goûts, loin de préoccupations artistiques. On sait maintenant que durer dans le milieu de la musique revient à adopter des stratégies à l’opposé d’une conduite prétendument artistique, mais qui n’en est pas moins musicale (Cf. les travaux de Perrenoud). Certains adoptent bien volontiers cette posture en l’assumant :
Je considère pas être un artiste, au sens où j’ai rien à dire, et je suis pas compositeur non plus. Donc, je me considère vraiment comme un outil. J’aime bien me mettre au service de tel ou tel truc. Moi, mon point de vue, c’est que je suis super content de gagner ma vie avec la musique, c’est une super belle vie. Il faut que ça convienne à certains. » (Ritchie, 39 ans)
Cette manière de se positionner se retrouve aussi chez les amateurs, comme nous l’avons déjà vu avec la chanson. La guitare s’inscrivant aussi dans des sociabilités musicales non musiciennes, notamment l’accompagnement du chant avec des amis en soirée, l’objectif est de proposer quelque chose de convivial, c’est-à-dire un répertoire consensuel. Que l’on soit amateur ou professionnel, maintenir le régime vocationnel ne passe pas par une posture d’artiste mais par la mise en œuvre de goûts éclectiques :
Je prends autant de plaisir à écouter un morceau d’Yvette Horner que, je sais pas, une suite de Bach. Enfin, pour moi, ça a la même valeur que d’entendre un gamin chanter une comptine qu’une cantatrice qui te chante un lead. Tant qu’il y a de l’investissement, de l’émotion, c’est de la musique. » (Paco, 33 ans, intermittent)
Ce professionnel qui joue « de tout » légitime sa position par l’éclectisme de ses goûts, ce qui est logique par rapport à ce que l’on vient de décrire. Même si on valorise parfois un musicien parce qu’il joue « de tout », la légitimation d’une pratique éclectique passe nécessairement par la revendication d’un goût pour l’éclectisme.

Table des matières

LA GUITARE COMME SYMBOLON
1. La guitare classique : l’universalité comme assignation du populaire à indifférence
2. Guitare (en) plastique : transversalité de l’instrument
CHAPITRE 1 PRÉSENTATION DE L’ENQUÊTE
1. Structuration sociale et musicale des guitaristes
2. Méthode : symbolique et ethnographie
CHAPITRE 2 DES GENRES À LA STYLISATION
1. Des musiques de guitaristes
2. Des goûts au bricolage de soi
CHAPITRE 3 QUAND L’AUTODIDAXIE FAIT ÉCOLE
1. Une revendication de l’ignorance
2. Les médiations et l’objet de la transmission
CHAPITRE 4 UN MYTHE D’ORIGINE DE L’INDIVIDU
41. De l’adolescence…
2. …à l’installation dans la pratique
CHAPITRE 5 TECHNIQUE ET DON DE SOI
1. Des habitus corporels aux techniques de soi
2. Le feeling, entre ipséité et altérité
CHAPITRE 6 GUITARE ET FÉTICHISME : CRITIQUE TECHNOLOGIQUE ET SYMBOLIQUE
1. « Qui de nous deux ? ». Le moyen de la critique
2. « Guitars SUCK ». La critique du moyen
CHAPITRE 7 DOMAINE DU SENS. GUITARE, SYMBOLE ET MODERNITÉ
1. Musique : degré zéro du symbolique ?
2. Infortuné symbole qui périt aussitôt nommé : modernité d’un concept
3. Une herméneutique de la médiation
CONCLUSION
LA MUSIQUE COMME PATHOLOGIE DE LA MODERNITÉ
BIBLIOGRAPHIE

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