LE MYTHE DU KAYA-MAGAN

Le personnage du Kaya-magan se situe au croisement du mythe et de l’histoire. Ce mythe est celui du roi légendaire Kaya-magan de la dynastie des Cissé* dans l’empire du Wagadou, plus tard empire du Mali.

Cet empire avait été formé vers le début de l’ère chrétienne par un peuple, les Soniqué, venus, selon la tradition, de la Palestine et d’Égypte, c’est-à-dire de l’Est de l’Afrique.

L’histoire est celle de l’apogée de l’empire, au moment où le roi désigné par le titre de Kaya magan, « roi de l’Or », dispose de richesses fabuleuses et d’un pouvoir absolu sur « les blancs du Septentrion » comme sur « les nègres du Midi ». Le poète suppose en effet trois temps sous cette figure de roi exemplaire : l’antiquité égyptienne dont seraient issus les Soniké, le temps des empires et le temps présent, soit près de cinq milles ans réunis dans une même continuité politique imaginaire. Il incarne la permanence de l’État africain.

Le héros de Senghor ne peut être considéré comme un personnage individualisé. Il est plutôt le Symbole et l’illustration d’un empire idéal qui s’étend sur une bonne partie de l’Afrique de l’ouest, on peut parler de personnage allégorique qui a influencé par sa structure et par son mirage les royaumes qui lui ont succédé parmi lesquels les royaumes sérère de Sine .

La réactualisation de ce mythe dans les œuvres de Senghor procède de la mise en abïme qui permet de l’adapter aux problèmes actuels définis comme une quête d’identité dans une perspective de retour aux sources. Les « Guelowars » sont mentionnés au nombre des sujets du roi. Jouant avec l’histoire et avec les siècles, le poète s’attache surtout à établir une filiation symbolique entre un roi « personne première » (vers 1), et ses peuples : le roi affirme fortement sa domination et la justifie implicitement par le lieu presque mythique qui est établi entre la terre et le souverain. Aussi est-il, maternellement, nourricier de son peuple :

« Mangez et dormez enfants de ma scène […] Vous respirez par mes narines » (Éthiopiques, p. 105-106) Ce qu’il faut aussi constater, c’est que « La première personne » signifie à la fois le premier dans la hiérarchie sociale très structurée du système des castes sous l’empire et le premier au sens de référent, de fondation primordiale de l’Empire. Il fait pendant au personnage de Chaka qui connaît une véritable transfiguration au cours de son agonie de tyran qu’il était, il se transforme en chef dispensateur de paix et d’harmonie :

« O Zoulou chaka ! Tu n’es plus le lion rouge dont les yeux [Incendient les villages au loin » (Éthiopiques, p.112.).

Kaya-magan est le réconciliateur de tous les peuples, le gérant de la paix : « Et paix sur vous qui déclinez » ; chaque ethnie vient des quatre points cardinaux au festin offert par le chef et passant par « les quatre portes sculptées ». Les Maures du Nord, les Sonikà et les Mandinuas du Sud, les transhumants, les peuples nomades de l’Est et de l’Ouest sont ici conviés.

« Pour les blancs du Sud Septentrion, les nègres du Midi d’un bleu si doux : Et je ne dénombre les rouges du ponant, et pas les transhumains au fleuve ».

Cette idée est exprimée poétiquement par la réunion de tous les éléments : « Roi de la lune, j’unis la nuit et le jour ». Il faut remarquer que cette conjonction des contraires est l’un des ressorts de la poéticité qui marque fortement sa rupture avec le langage ordinaire de cette manière.

Mais le rôle nourricier du roi ne se limite pas à convier ses sujets à un festin ni à concilier en sa seule personne les antagonistes du monde, – jour et nuit, soleil et lune, gouvernant et gouverné, peuple du Nord et peuple du Sud, « oralité et scripturalité » -, il met aussi à la disposition de ses sujets la connaissance qu’il détient. C’est cela également la spatialisation de l’oralité.

LE MYTHE DE LA DANSE : « LES HOMMES DE LA DANSE »

D’emblée, nous signalons qu’on peut avoir des mythes modernes, voire contemporains, qui ont pour objet un homme vivant, un fait actuel : la danse chez les négro africains.

Les hommes de la danse, cette expression empruntée à la « prière aux masques»rend compte de la façon dont Senghor arrive à donner le pouvoir d’un mythe à ce qui est un simple fait de civilisation. L’importance de la danse comme mode d’expression de l’homme africain est un fait connu. Lorsque Senghor veut faire entendre à la princesse la force de son désir, ne s’écrie-t-il pas :

« Je danserai devant toi la danse de la tournada . » (Éthiopiques, p.100).

Mais la danse est aussi perçue par le poète, au même titre que le tam-tam ou le chant, comme accompagnement d’actes essentiels, comme mode de communication irremplaçable et comme moyen d’accès aux réalités initiatiques. C’est ainsi que« l’homme terrasse la bête […] dans une danse rutilant dansée sous l’arc-en-ciel des Sept-Voyelles » (Ibid, p.100).

C’est ainsi également que, associant l’homme au cycle saisonnier, les jambes reverdissent « pour la danse de la moisson » (Ibid p.113). Associée à la musique, la danse permet à Harlem d’oublier le monde même de New York et de voir ce qui échappe au profane :

« […] Voici ce qu j’ai vu à Harlem ! Une brise verte de blés Sourdre des pavés labourés par les pieds nus, de danseurs danse croupes. Ondes de soie et reines de fers de lance, ballets de nénuphars et de masques fabuleux. » (Ibid, p. 116-117).

Il suffira que le sang noir « dérouille les articulations, comme une huile de vie, pour que soit retrouvée l’unité perdue, l’idée liée à l’acte l’oreille fabuleuse ». (Ibid, p.117) Mais c’est surtout dans le poème « princesse ton Épître … » dans Épîtres à la princesse que se trouve illustré le rôle de la danse comme « huile de vie ». Elle est moyen de communication avec l’autre. La danse représente un rituel tellurique. Elle établit une relation sensuelle et sexuelle à la terre et métamorphose le corps du danseur en une profusion animale ou végétale : « Linga, ses pieds sont deux reptiles, des mains qui massent des pillons qui battent des mâles qui labourent Et de la terre sous le rythme, sève et sueur, une onde odeur de sol mouillé Qui trémule les jambes de statut, les cuisses ouvertes au secret Déferle la croupe, creuse les reins tend ventre gorges et collines »

Table des matières

– 1- INTRODUCTION GENERALE
– 2- PREMIERE PARTIE : L’ŒUVRE ET L’ORALITE
– 1. 0. INTRODUCTION
– 1. 1. L’ORALITE EN QUESTION
1. 1. 1. Oralité et tradition orale
1. 1. 2. L’oralité comme productrice de phénomènes formels
1.1.3. Force et puissance de l’oralité : la voix du poète troubadour
I..2 LES MYTHES : UNE CRISTALLISATION DE L’ORALITE
1. 2. 1. Le mythe du Kaya-magan
1. 2. 2. Le mythe de la danse : « les hommes de la danse »
– 1. 2. 3. Le mythe de Chaka
– CONCLUSION
– DEUXIEME PARTIE : LES STRATEGIES SCRIPTURALES
– 2. 0 INTRODUCTION
– 2. 1 LA PAROLE POÉTIQUE : DE LA POÉSIE À LA MUSIQUE
– 2. 1. 1. Le plaisir de la nomination
– 2. 1. 2. La force des images : l’image analogique
– 2. 1. 3. Le Rythme et la Mélodie
– 2. 2 LES MOUVEMENTS DE L’ÉCRITURE : UNE ÉCRITURE NÈGRE ?
– 2.2. 1. Le lexique : Une langue d’inspiration négro-africaine
– 2.2.2. L’aspect syntaxique : une phrase en mouvement
– 2.2.3. La force de l’imaginaire : l’esthétique scripturale
– 2. 2. 3. 1. De Senghor à Breton : l’autonomie des mots et des images
2. 2. 3. 2. Le corps des mots et les mots du corps : écrire le corps
– 2. 2. 3. 3.La voix intérieure : l’œuvre du corps
– CONCLUSION
– CONCLUSION GÉNÉRALE
BIBLIOGRAPHIE
– ANNEXE 1 : LEXIQUE
– ANNEXE 2 : CARTE DU SENEGAL
– ANNEXE 3 : DÉTAIL DE LA CARTE DE SINE
– BIOGRAPHIE DE LEOPOLD SEDAR SENGHOR
– TABLE DES MATIERES

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