FONCTIONS ET IMPACTS DE L’ART AU SEIN DE PROJETS MAJEURS DE REQUALIFICATION URBAINE

L’art urbain

   La définition de l’art urbain est un sujet qui fait débat. Il n’existe pas de définition absolue sur laquelle chacun s’accorde. L’art est d’ailleurs une notion évolutive qui n’a pas toujours eu la même signification. Commençons donc par nous accorder clairement sur le sens des notions qui seront par la suite la base de la réflexion. La définition de l’art n’est pas figée, elle a beaucoup évolué au fil du temps, et par la même occasion les fonctions qu’on a pu lui attribuer. Au cours des siècles, l’art est passé de l’idée de science, savoir, savoir-faire pour se charger plus tard de l’idée plus ou moins affirmée d’esthétique. Cette dernière n’est donc pas intrinsèque à la notion d’art. C’est l’art en tant que discipline visant à « produire chez l’Homme un état particulier de sensibilité, plus ou moins lié au plaisir esthétique » qui nous intéresse, plus particulièrement l’art urbain. Pour saisir la complexité de la relation de l’art à la ville, il convient d’en faire un bref historique.
1. Evolution historique de la relation art /ville : Jusqu’au XXème siècle, on peut résumer assez rapidement la relation de l’art et de la ville. Elle réside essentiellement dans le devoir de qualité qu’avait l’architecte. De plus, au moyen âge ou dans les villes impériales, on a pu observer en Europe un usage de l’art pour embellir les façades, notamment en les ornementant de sculptures. Mise à part les bâtiments eux-mêmes, on faisait également des statues, des fontaines ou encore des monuments remarquables. C’est donc un aspect du lien art/ville. C’est après la première guerre mondiale qu’on voit naître une réflexion sur la mise en place de politiques volontaristes en matière d’esthétique urbaine. En 1928, en Allemagne sous la république de Weimar, un texte prévoit une contribution lors de chaque construction administrative pour implanter une œuvre d’art. C’est un moyen de soutenir la commande artistique qui est alors quasi-inexistante avec la volonté d’embaucher principalement des artistes au chômage. L’art intervient donc en politique avec déjà un contenu social. En Allemagne, avec l’arrivé au pouvoir du régime Nazi on note un développement de l’usage de l’art dans l’aménagement des villes. Le régime va faire appel à beaucoup d’artistes, évidement sélectionnés selon des critères bien particuliers, dans le but d’asseoir une certaine image. Bien sûr, pour l’essentiel, ce sont des constructions monumentales qui doivent soutenir un symbole de pouvoir, mais déjà on observe une réflexion plus large, à l’échelle de l’avenue voire de la ville entière. A Hambourg par exemple, c’est pendant cette période que sera envisagée pour la première fois l’idée de donner un nouveau visage à toute la rive Nord de l’Elbe. Une idée qui, malgré des modifications successives, va perdurer. Au lendemain de la guerre, apparait en Allemagne et en France une politique assez similaire en termes d’art et de construction. En Allemagne c’est le Kunst am Bau en 1952 (soit art dans la construction) et en France c’est le 1% décoration en 1951. Dans les deux cas, on prévoit un pourcentage du coût de construction pour financer un programme artistique (production d’œuvre d’art) dans le bâtiment ou à ses abords. L’objectif est double : Créer un marché de la production artistique qui se trouve à l’époque très secondaire de par le besoin important en nouvelles constructions durant la reconstruction d’après-guerre, d’une part et sensibiliser les concitoyens à l’art contemporain d’autre part. En France le pourcentage se situe à 1% des coûts hors taxes, en Allemagne, il doit être compris dans une fourchette entre 1 et 2% des mêmes coûts. Le Kunst am Bau prévoit la production d’une œuvre mais ne pose à l’époque pas de contraintes sur un lien entre l’œuvre et l’environnement où elle se trouve. A la même période, on voit se développer en Allemagne des programmes visant à faire sortir l’art des musées. On ne parle pas encore d’art urbain. L’idée d’exposer des œuvres en extérieur, hors des lieux dédiés parait alors exceptionnelle. Les sculptures ne sont alors pas pensées pour le milieu, aucune connexion n’existe, les œuvres se trouvent ici par un certain hasard et pourraient aussi bien se situer autre part. L’art est complètement déconnecté du lieu d’exposition et reste en cela une sorte d’art muséal, en extérieur. C’est notamment le cas de l’exposition « Plastik im freien » à Hambourg en 1953. La notion d’art dans l’espace public évolue et référa successivement à une volonté d’autonomie face aux autorités, puis au musée et enfin face aux programmes d’art dans la ville. La critique adressée à ces programmes ou lois, est que la nature de l’environnement du lieu d’exposition n’est pas prise en compte. Cette connexion va se développer progressivement. A partir du début des années 70, on remarque cette relation de l’art et l’espace public d’exposition aussi bien en France qu’en Allemagne. C’est à partir de là que la notion d’art urbain émerge. C’est ainsi que depuis une quarantaine d’années, les artistes ont investi l’espace public. Le milieu urbain est particulièrement visé. En effet, c’est là que se font les interactions sociales, là que se confrontent des individus et cultures d’horizons différents. L’art n’a pas de « statut d’exception», bien au contraire, il doit prendre forme dans le prolongement des pratiques ordinaires des habitants. C’est le seul moyen d’atteindre l’objectif de l’art urbain qui est de vulgariser l’art pour toucher un public aussi large que possible. Il faut donc englober dans la réflexion un public qui n’est pas formé à l’art et qui ne le recherche pas. L’accent est ainsi souvent mis sur le visuel et le phénoménal. Cette appropriation par certains artistes de l’espace public résulte d’un manque auquel les pratiques urbaines classiques ne pouvaient pas répondre. L’art urbain est ainsi né dans des espaces délaissés (friches industrielles, bâtiments désaffectés…) en marge de l’action publique formelle. De manière spontanée, des comités d’artistes ont pris place dans ces endroits. Les productions sont nécessairement profondément imprégnées de la situation locale, les lieux de production et d’exhibition étant parfois les mêmes et les pratiques ainsi observées pouvant être légales ou non. Progressivement, un intérêt politique vis-à-vis de ces actions s’est développé, avec notamment l’apparition du label de Nouveaux Territoires de l’Art (NTA). L’art appliqué de la sorte à l’espace urbain, a commencé à être perçu comme vecteur de cohésion sociale, d’intégration. La commande publique est donc apparue, missionnant des comités d’artistes pour des qualités leur étant propres. La prise qu’a l’art urbain avec l’environnement (contexte social, économique, culturel) permet une implication de la population beaucoup plus effective que dans la pratique habituelle classique du projet urbain. L’art permet de catalyser les échanges entre les personnes impliquées dans un processus commun. L’art rassemble ces personnes et enrichie la réflexion par des moyens informels et nécessaires. L’ancrage territorial de l’art ne signifie pas une fermeture sur les spécificités locales ni même une délimitation géographique. La production s’inspire, se nourrit du terrain mais reste nécessairement transversale. D’autres propriétés de l’art en font un élément de valorisation ou de revalorisation du projet, notamment ses facultés de communication, médiatisation, d’introduire de la poésie, créer de l’identité, ouvrir un espace (quartier) au monde extérieur, de mise en débat et bien d’autres encore. C’est notamment pourquoi de plus en plus souvent dans les projets de réhabilitation des quartiers et de façon quasi-systématique dans les projets de requalification de friches industrielles, les acteurs « classiques » de la ville font appel à des artistes. La place de l’art dans la construction de la ville n’est pas définie, mais elle existe. Ces expériences sont contraintes d’un côté par un manque de légitimité institutionnelle et de l’autre par une volonté de rester indépendant, libre, ce qui implique d’éviter toute labellisation qui les formateraient.
2. Les différents mouvements : Différentes conceptions de l’art urbain coexistent avec des succès plus ou moins important selon les époques. La typologie qui suit est basée sur les propos de François BARRE, elle suit chronologiquement les tendances et vise à bien illustrer la diversité de la question de l’art urbain. Les absolutistes fondent leur art sur une « dualité équivalente du matériel et du spirituel » (P.MONDRIAN). Espaces publics et privés sont traités de la même manière. L’homme est juste une partie de la ville, ce mouvement « annihile toute exclusivité ». VAN DOESBURG10 considère que « il n’y a plus de différence entre intérieur et extérieur. Nous avons réuni les deux ». Les souverainistes considèrent l’art comme discipline à part, détachée du reste. Une œuvre n’a aucun rapport avec le contexte existant. Ces artistes s’opposent au « délibéré », à la « préméditation rationnelle de l’espace » (Jean DUBUFFET11). Pour ne pas entacher l’art de manipulation politique, Richard SERRA12 cherche à se détacher du contexte pour ne pas faire de « l’art qui affirme ou manifeste une complicité ». Il va plus loin en considérant que « priver l’art de son inutilité, c’est lui faire perdre sa qualité d’art ». Ils refusent ainsi tous commanditaires et défendent une « esthétique de la rupture ». Les autonomistes, vont dans le même sens. L’architecte autrichien Adolf LOOS affirme que « ce qui répond à un besoin doit être retranché de l’art ». L’art hors sol consiste à glorifier les grands hommes en leur édifiant, statues et monuments. D’autres mouvements très différents ont émergé accordant beaucoup plus d’importance au lieu, ce sont à l’heure actuelle les principes dominants sur la question de l’art dans la ville. C’est le cas de l’esthétique de la tension. Daniel BUREN13 dit que seul le lieu l’inspire, il faut que « le lieu fasse partie de l’œuvre ». Les spécificités de l’endroit vont modeler l’œuvre artistique. D’autres artistes inscrivent leur travail dans le voisinage, intégrant systématiquement le dialogue avec les habitants. On parle d’esthétique relationnelle, où l’art vient recréer du lien social. Ce mouvement se revendique comme vecteur de réparation sociale. Cette logique rejoint la politique de la ville. La diversité des conceptions de l’art urbain rend nécessaire d’adopter une définition de référence pour ce mémoire de recherche.
3. L’art urbain : L’art urbain est une forme d’art public qui tranche avec l’art muséal. Il prend forme dans l’espace public des villes et doit de la sorte être fortement imprégné du milieu d’exposition, l’œuvre doit être propre à ce lieu. Le résultat doit être guidé, contraint par la réalité du terrain, aussi bien économique, social ou politique mais également par la réalité passée. L’histoire, l’identité du lieu ont donc une place prépondérante dans le processus de réflexion. L’art doit donc respecter l’environnement sans s’imposer, il est nécessaire de mettre l’art en relation au milieu. F.BARRE dit que « aujourd’hui le lien c’est le lieu », il ajoute que, « la relation à l’usage n’est ni allégeance, ni résignation mais respect de pratiques sociales et de cultures urbaines ».14 Ce lien est une nécessité dans la pratique de l’art urbain. En effet l’une des propriétés de l’art urbain est d’être visible en continue, sans restriction d’accès. Toute personne, tout usager de la ville est ciblé par l’artiste, d’où l’importance de la recevabilité d’une œuvre par le public. Encore selon F.BARRE, l’art étant dans l’espace public et accessible à tous, il « prend tous les risques, d’invisibilité, de concurrence, de détournement, de promiscuité, de vandalisation… mais il rencontre le flux et la diversité » et c’est en créant du lien avec ce flux qu’on fait l’acceptation de la production. D.BUREN va dans le même sens en disant que « l’art doit être beau » et signifie par là que l’art doit permettre l’appropriation. L’art urbain a également une temporalité variable. Ainsi un travail artistique peut être prévu pour occuper le lieu sur le long terme, sans date préalable de retrait de cette œuvre de l’espace public, ou peut être temporaire. Dans ce cas l’art est qualifié d’éphémère, même si ses effets peuvent largement dépasser le temps d’exposition. L’art urbain s’appuie sur tous les sens et toutes les disciplines artistes, ainsi bien la musique que la danse, la peinture, la sculpture et bien d’autres encore. Une réflexion sera menée sur la façon dont l’art est envisagé dans le projet urbain et sa contribution à ce dernier. Il convient maintenant de définir le projet urbain.

Quelles fonctions peut remplir l’art au sein du projet urbain

   L’artiste mis en coopération avec les professionnels de la ville (architectes, urbanistes, élus, techniciens…) peut fabriquer de la ville. Plusieurs fonctions sont attribuables à l’art, notamment celle de revaloriser non pas seulement les centres historiques mais également les espaces en « souffrances », en perte d’identité et délaissés. L’intervention dans des friches industrielles ou des quartiers dévalorisés, qui sont des espaces peu hiérarchisés, permet de structurer le paysage, de créer de la continuité grâce à des repères physiques, A.MASBOUNGI parle de « lier la ville éclatée ». On ne contraint pas l’usager, on l’aide à s’approprier la ville, à faire ses propres itinéraires. Cela est rendu possible par un travail sur le sensible accordant de la poésie au milieu d’intervention. Un travail artistique réalisé correctement donne du sens à l’existant (hangars, murs, portes, équipements industrielles…). On (re)construit de cette façon l’identité du quartier/lieu, rendant visible le sensible, son histoire. En utilisant les vestiges du passé à des fins nouvelles, en respectant les contraintes du milieu, ses pratiques actuelles ou passées, on interroge l’usager, on stimule la curiosité, le débat. On peut ainsi rendre durable l’existant. Dani KARAVAN soutient que tout travail commence par une réflexion sur les composantes du lieu, un inventaire exhaustif de ce qui s’y trouve. On se rend compte que bien souvent en réutilisant les éléments pré existant on peut s’éviter des dépenses importantes, il ajoute « pourquoi détruire ce que nous n’avons pas les moyens de reconstruire ?»23. L’artiste peut dans certains cas initier une action ou préfigurer le devenir d’un espace. C’est l’exemple de la mise en lumière de la base sous-marine à Saint-Nazaire par Yann KERSALE. J.BATTEUX, maire de Saint-Nazaire à l’époque, considère l’intervention de l’artiste comme un « électrochoc » qui a fait prendre conscience à la population de son patrimoine portuaire. L’art a eu un rôle moteur, préfigurant un nouvel usage pour l’espace entourant la base sous-marine. La population s’est ainsi appropriée des espaces qui n’étaient qu’industriels ou en friche auparavant. Les investisseurs ont suivi le mouvement, et aujourd’hui, les nazairiens se sont réconciliés avec leur façade maritime. Pour l’élu, tout l’enjeu du projet d’éclairage du port était de ne pas subir la ville, il faut « faire la ville, ne pas la subir ». Une autre fonction est ici sous-jacente, celle de réparer les dommages de l’urbanisme sur la vie urbaine. L’art créé des monuments modernes, des emblèmes de la ville qui sont aussi bien des repères que des créateurs d’identité. Une fonction très utilisée de l’art est sa capacité à créer des images, des métaphores et ainsi à communiquer sur un projet. On observe cela dans les stratégies de marketing territorial. On remarque donc plusieurs potentialités à l’usage de l’art. Quels sont les résultats concrets de l’intégration de l’art au projet urbain, ses impacts sur le territoire ?

Scepticisme mutuel artiste-urbaniste-élus

   Différents mondes se côtoient dans le problème urbain. Des tensions peuvent exister de par un manque connaissance ou un rejet. L’intervention artistique dans le projet urbain laisse souvent sceptique. Premièrement, il existe une certaine inquiétude des élus à l’idée de faire intervenir des artistes sur leur territoire. Cela est notamment du à l’indétermination dans laquelle doivent s’engager les commanditaires, à l’ignorance des acteurs publics de la sphère artistique. Les collectivités ne savent pas à quels artistes s’adresser car chacun aura une approche différente sur un même espace. En plus de cela, il est très difficile pour un élu de justifier auprès du large public les dépenses qui peuvent être engagées dans des projets artistiques. La tâche est rendue d’autant plus difficile par le fait que, même si certains projets se sont avérés extrêmement bénéfiques pour le territoire, aucun n’investissement ne peut garantir des retombées économiques. Malgré cette incertitude, on remarque que de plus en plus, les commanditaires font appel à des artistes dans le cadre de projets urbains. On remarque également souvent une opposition entre l’univers artistique et le domaine d’action de l’urbanisme. En généralisant, d’une part, on remarque des idées anticapitalistes dans les compagnies d’artistes et d’autre part on a à faire à des urbanistes au service d’une commercialisation de l’espace en recherchant des investisseurs pour leurs projets. Il y a donc une certaine méfiance qui découle plus ou moins d’idéologies antagonistes. On a un modèle relativement libre et un autre modèle régie par des lois et règlements très précis. Ces deux approches peuvent paraître conflictuelles mais elles ont un besoin l’une de l’autre. En effet pour l’artiste, la commande publique est un marché majeur et pour l’urbaniste ou même l’élu, l’art dispose de capacité intéressante pour le projet urbain.

Particularités de gestion ; volonté d’un contrôle fort

   Les enjeux du projet de la HafenCity sont majeurs, c’est son image que Hambourg met ici en avant. Il y a la volonté d’un contrôle des opérations par les autorités en charge de l’aménagement. Une société a ainsi été créée, la « HafenCity Hamburg GmbH ». C’est elle qui est propriétaire des terrains et maître d’ouvrage des infrastructures et des activités de constructions (hormis le métro). Un processus de développement particulier a été mis en place.
1. Pour les immeubles de logements : La « HafenCity Hamburg GmbH », organisme gestionnaire de l’aménagement, à la fois propriétaire des terrains et maître d’ouvrage fixe en amont le prix des offres. Les terrains ne sont donc pas accordées aux plus offrant mais à celui qui propose le concept d’exploitation jugé le plus novateur et pertinent, mêlant les fonctions et répondant aux impératifs d’une ville diversifiée et durable. Les immeubles d’habitations font l’objet d’appel d’offre et le marché est accordé à la suite d’un concours.
2. Pour les immeubles de bureaux : Pour les immeubles de bureaux, la réalisation ne résulte pas d’un appel d’offre. Ce sont les entreprises qui doivent déposer un dossier de candidature auprès de la « HafenCity Hamburg GmbH »pour s’implanter sur le site de la HafenCity. L’organisme étudie la candidature et va ensuite s’accorder avec l’entreprise sur l’endroit le plus approprié à l’implantation du bâtiment.
3. Un processus commun à toutes les opérations : En raison de l’importance du projet de la HafenCity, une commission a été créée. Tous les plans de constructions sont discutés au sein de celle-ci. Cette commission regroupe toutes les parties civiles (y compris le parlement de Hambourg). Pour qu’un aménagement voie le jour, il faut que le projet proposé par la « HafenCity Hamburg GmbH » soit approuvé la commission d’aménagement foncier. Une fois que l’investisseur reçoit un avis favorable, il peut commencer la planification de la parcelle qui lui a été attribuée, ayant notamment la possibilité de lancer un concours d’architecte. Le dossier de permis de construire est élaboré en partenariat avec la « HafenCity Hamburg GmbH ». Cela permet à la ville de contrôler que le déroulement du projet se fait selon les concepts d’exploitation initiaux. Si l’investisseur ne respecte pas ses engagements, le terrain lui est retiré. Ce processus garanti à la ville une qualité de la réalisation à venir et encourage la coopération des investisseurs avec les organes décisionnels de la ville. Quant aux investisseurs, cette démarche minimise les risques et les retards de constructions. Tout ceci optimise la réalisation finale.

Table des matières

Partie 1 : Une relation art-projet urbain à différents niveaux
1. Définitions des notions clés
1. L’art urbain
2. Le projet urbain
2. Relations entre l’art urbain et la ville
1. Dans quelle mesure l’art peut-il participer à la construction de la ville
2. Sous quelles formes l’art contribue-t-il au projet urbain ?
3. Quelles interactions entre les artistes et les autres acteurs du projet
Partie 2 : présentation du lieu d’étude et état des lieux de l’art dans le projet
1. Présentation de Hambourg
2. Le projet de la HafenCity
1. Le contexte dans lequel émergea l’idée
2. Les objectifs
3. Particularités de gestion ; volonté d’un contrôle fort
3. L’art et la culture dans la HafenCity
1. La culture institutionnelle
2. Vie artistique et culturelle locale
3. Mise à disposition d’un quartier entier à l’activité artistique
Partie 3 : Question de recherche et méthode de travail
1. Définition de la question de recherche et des hypothèses
2. Processus de réflexion
3. Elaboration du travail de terrain
4. Recul
Partie 4 : fonctions et impacts de l’art au sein de ce projet de requalification
1. Fonction de l’art dans ce projet
1. Communication et marketing urbain
2. Accompagner la réappropriation de l’espace et la création d’une vie urbaine locale
3. Conservation d’un paysage particulier
4. Support de mémoire collective
5. Confrontation et questionnement du projet
2. Proposer de nouvelles stratégies d’aménagements
1. Réfléchir à différentes échelles
2. Maintenir un « écosystème » créatif
3. Mixer les approches
4. « Laisser-faire » les artistes
3. Mise en relation des acteurs
1. Favoriser les échanges
2. Interactions nouvelles entre l’urbaniste et l’artiste

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