Exposer le design : formes et intentions

Les expositions de design : un phénomène en expansion

   En effet, pour un observateur attentif, une constatation s’impose : le nombre des expositions consacrées au design est en constante augmentation depuis les années 1980. Expositions temporaires, biennales, festivals et autres journées consacrées au design, prennent une place grandissante tant sur la scène européenne qu’internationale. Durant cette période, des musées exclusivement consacrés au design ont ouvert leurs portes. Parmi les musées inaugurés depuis les années 2000, on trouve : le Vitra Design Museum de Weil am Rhein en Allemagne, le 21_21 Design Sight au Japon, le Design Museum Holon de Tel-Aviv en Israël, le V&A Dundee en Écosse. En Angleterre, le DesignMuseum de Londres a accueilli depuis sa réouverture en 2016 plus d’un million et demi de visiteurs. En France, ce phénomène est accompagné et soutenu par une politique de démocratisation culturelle voulue par les pouvoirs publics depuis les ministères André Malraux et Jack Lang avec un accent particulier accordé à la dimension festive et évènementielle. La première édition du festival Design Parade à Hyères voit le jour en 2006, la manifestation Designer’s Days ne cesse de se développer et se diversifier depuis 2000, la programmation de la Paris Design Week vient rythmer au mois de septembre un calendrier annuel désormais riche en évènements à propos du design. Des expositions temporaires telles que Design contre design10 organisées dans des établissements culturels publics très fréquentés comme le Grand Palais à Paris, contribuent à la notoriété du sujet. Un espace de communication se déploie autour de toutes ces formes d’expositions, avec des productions éditoriales telles que des catalogues, des applications numériques ou des publications en ligne : sites, blogs et réseaux sociaux. Grâce à ces contenus et à ces mediums, le design est présent bien au-delà des institutions et des lieux habituellement consacrés à l’exposer. Par le biais notamment de la presse et des nouveaux médias, cette existence médiatique contribue à attirer le public dans les expositions. L’importance de cette diffusion est remarquée par Eleni Mitropoulou qui analyse les modalités communicationnelles du design et ses caractéristiques axiologiques : « […] le design est un de ces objets culturels qui, pris en charge par la sphère médiatique et multi médiatique sont portés vers la glorification à travers différents cheminements qui constituent autant d’épreuves qualifiantes et décisives d’une même reconnaissance, celle d’un objet d’une valeur cultuelle (au sens de Walter Benjamin) et de sa construction. » (Mitropoulou, 2010).Une image particulière du design est diffusée dans la presse par les articles des quotidiens, les rubriques de magazines et les émissions de télévision. Souvent construite autour de l’esthétique et de la sensorialité, elle est surtout révélatrice de l’attrait du public pour le style et les tendances, angles sous lesquels, le design est presque exclusivement montré (Jollant-Kneebone, 2003, p. 7). Dans les médias de masse, c’est donc le design comme objet de consommation qui est présenté avec mise en valeur des aspects esthétiques. Le philosophe Yves Michaud explique le triomphe de l’esthétique dans la société par la disparition de la présentation classique des œuvres, dans les musées par exemple au profit de leur apparition plus diffuse dans le monde du quotidien, sous la forme d’installations, de performances, ou encore d’expériences (2003). Certaines productions du design, plus particulièrement le mobilier ou les accessoires de mode, satisferaient le désir hédoniste du public. De même, Gilles Lipovetsky et Jean Serroy expliquent les facteurs de l’émergence d’un « monde du design » dans le cadre général d’une esthétisation du monde. Ils décrivent le phénomène de « l’artialisation contemporaine des designers stars » qui s’appuie notamment sur les expositions qui leur sont consacrées ou encore les niveaux de prix atteint par certaines de leurs pièces dans les ventes aux enchères (Lipovetsky et Serroy, 2013, p. 246). Cette importance considérable prise par le design dans ces différents medias, est un phénomène qui interroge la praticienne en design et la chercheure en communication. Aborder la question du design dans le monde des médias sous l’angle du goût et de la mode nous paraît trop restrictif. Cela ne peut rendre compte de toutes les dimensions du sujet. Le design ne peut se réduire au seul point de vue de la forme culturelle marchande qu’il occupe dans la société au risque d’éluder les rapports qu’il entretient avec les matériaux, les technologies et les usages. Il ne se limite certainement pas non plus aux productions emblématiques que l’on retrouve dans les magazines ou aux œuvres collectionnées par les plus grands musées du monde. Le design prend aussi des formes différentes de la simple conception d’objets auquel on a tendance parfois à le cantonner. Grâce notamment aux possibilités offertes par le numérique, il contribue à l’innovation en termes de services autant que d’objets.

Définitions à destination du public

   Nous nous sommes d’abord intéressé aux définitions les plus élémentaires et a priori les plus simples, celles que l’on trouve dans les dictionnaires à grande diffusion. Nous en avons choisi deux, celle du dictionnaire en ligne de Linternaute.com et celle d’une version récente du Petit Larousse iIllustré. Le dictionnaire de Linternaute.com nous propose la formulation suivante : « Discipline qui cherche à créer des nouveaux objets (ou environnements), qui soient à la fois esthétiques et adaptés à leurs fonctions. ». Quant à lui, le dictionnaire Larousse présente le design comme une : « Discipline visant à la création d’objets, d’environnements, d’œuvres graphiques, etc. à la fois fonctionnels et esthétiques et conformes aux impératifs d’une production industrielle ; stylisme. » (« Design », 2015, p. 370). Ces deux définitions ont en commun de mettre en exergue la notion de discipline. Ce terme doit tout d’abord être entendu comme une branche de la connaissance susceptible d’enseignement. JeanLouis Fabiani en donne la définition suivante : « […] un corps de connaissances inscrit dans des textes, des exemples paradigmatiques, et des formes d’instrumentation, qui fait l’objet d’une transmission pédagogique, ce qui nécessite une mise en forme, ou confrontation du savoir à des fins d’inculcation, une gradation des traductions pédagogiques du corpus qui va du simple au complexe, et un programme d’enseignement qui forme ce que j’ai appelé naguère, dans les Philosophes de la république, un « espace du programme » ». (Fabiani, 2006, p. 19) Il est employé pour désigner ce que l’on appelle plus familièrement une matière d’enseignement dans le monde scolaire ou universitaire. On pourrait dire par exemple, que le design n’est pas encore totalement reconnu comme une discipline académique dans l’université française a contrario de ce qui se passe dans d’autres pays. Mais le choix de cette notion par les deux dictionnaires peut aussi se lire à travers la signification kantienne qui fait de la discipline ce qui « empêche l’homme de se laisser détourner de sa destination, de l’humanité, par ses penchants brutaux. » (Kant, 1809/1981, p. 442). Le Petit Larousse illustré rajoute dans un encadré accompagnant la définition : « Le design est né au XXe s. du souhait de voir s’inscrire les éléments de la vie quotidienne dans un environnement harmonieux, qu’il s’agisse d’architecture, d’urbanisme, ou d’objets usuels. Ainsi quoique voué à la fabrication en série, l’objet design est élaboré sans que la distinction soit opérée entre l’utile et le beau : le processus de création artistique accompagne le projet de bout en bout. » (« Design », 2015, p. 370) Ce commentaire fait justement référence à « un environnement harmonieux » signifiant que le projet du design serait de contribuer à une humanisation du monde conforme à un idéal exempt de tensions, de contradictions ou de conflits. Ce qui est sous-tendu par cette définition, c’est que le design construirait un certain nombre de règles ou de principes plus ou moins contraignants (une discipline ?) dont la finalité serait justement de concevoir cette harmonie de l’homme avec son environnement. Les deux définitions donnent une place centrale à la question des objets qui sont appréhendés principalement à travers leurs fonctions ou leurs usages. Elles nous suggèrent que le design ne se limite pas à la production d’objets et étendent son champ d’intervention à l’environnement ou au domaine de l’urbanisme.

Le design, un mot d’usage récent en France

   Le mot design au sens où on l’entend aujourd’hui, est employé dès le XIXe siècle en Angleterre dans le premier numéro du Journal of Design and Manufacture en 1849. Dans ce journal, crée et dirigé par Henri Cole et Richard Redgrave : « Les rédacteurs […] défendent des idées novatrices. Ils font reposer la qualité esthétique des objets usuels sur l’alliance de l’utilité et de l’ornement, ce dernier devant être assujetti à la nature du matériau, ainsi qu’aux exigences économique de la fabrication. » (Laurent, 1999b, p. 38). En France, il ne sera employé qu’à la fin des années 1950, « Le mot entre définitivement dans le vocabulaire industriel en France quand la revue Esthétique industrielle de Jacques Viénot devient Design Industrie en 1965. » (De Beaumont, 1996, p. 157). Il sera accepté par l’Académie française en 1971. C’est un terme d’emploi récent qui a mis du temps à faire consensus chez les acteurs du champ, tant dans le monde de l’enseignement que chez les professionnels, d’autant que le Journal Officiel en 1983 a tenté de lui substituer le terme d’ « Esthétique industrielle » et que la loi Toubon en 1994 a voulu imposer le mot « stylique » . Il fera finalement son entrée dans le dictionnaire Littré en 1999. Bien qu’: « […] il semble difficile d’être designer avant l’apparition du terme […] » (BarréDespond, 1996, p. 9), on ne peut pas aborder la question de la terminologie du mot sans étudier quelques vocables qui l’ont précédé pour qualifier les mêmes types de pratique et que l’on a tendance parfois à englober aujourd’hui sous ce terme générique de design.

L’histoire du design : une contribution aux sciences humaines

   Nous entendons d’abord préciser ce que nous entendons par histoire du design. Pour répondre à cette question, nous allons nous appuyer sur un texte de Daniel-J. Huppatz et Grace Lees-Maffei qui font le point sur les objectifs et la pratique de l’histoire du design dans la formation des designers. Pour ces auteurs, l’histoire du design : « C’est l’étude des artefacts, des pratiques et des comportements, et des discours entourant ceux-ci, afin de comprendre le passé, contextualiser le présent, et cartographier les trajectoires possibles pour l’avenir. » (Huppatz, Lees-Maffei, 2013, p. 311). Il s’agit donc d’étudier et d’analyser « […] des objets et des pratiques – c’est-à-dire, la culture matérielle de la vie quotidienne – et leur production, médiation et consommation pour créer des récits sur la condition humaine. ». Ce qui fait le caractère spécifique de l’histoire du design, c’est justement cette particularité : « Cet engagement distinctif avec les objets qui façonnent nos mondes artificiels permet non seulement de définir le caractère particulier de l’histoire du design, mais aussi sa contribution aux sciences humaines en général. » (Huppatz et Lees-Maffei, 2013, p. 311). On comprend qu’il s’agit d’une perspective ambitieuse que nous pourrions qualifier de socio-historique et qui n’est pas sans rappeler les orientations paradigmatiques de l’École des Annales59 fondée par Marc Bloch et Lucien Febvre et parfaitement mises en œuvre autour de l’idée de civilisation matérielle par Fernand Braudel (1969). On trouve d’autres approches de l’histoire du design, des « histoires du design » comme écrit Jocelyne Le Boeuf (2015) dans un article où elle fait une analyse critique des différentes parutions sur le sujet et tente de dessiner les contours du design en tant que discipline. Elle propose un classement de ces histoires en trois catégories. Sa première catégorie comprend des ouvrages qui abordent « l’histoire du design comme branche de l’histoire de l’art et de l’architecture » (Le Bœuf, 2015, p. 78). On y trouve les écrits engagés de designers, d’artistes et d’architectes mais aussi les synthèses d’historiens du XIXe et XXe siècle. La seconde catégorie réunit des ouvrages qui traitent « l’histoire du design comme une branche de l’histoire de la culture technique et de l’histoire industrielle. » (Le Bœuf, 2015, p. 79). Ces publications sont centrées sur l’étude du patrimoine industriel, les sciences de l’ingénieur et la philosophie de la technique. Enfin la troisième catégorie présente « l’histoire du design comme branche d’une histoire anonyme de la culture matérielle (approches transversales en histoire et sciences humaines) » (Le Bœuf, 2015, p. 80). On retrouve dans ce vaste domaine des ouvrages traitant des relations entre les arts et les techniques, des approches sociologiques et anthropologiques des relations entre l’homme et son environnement matériel, des recherches transversales en histoire et sciences humaines, des approches critiques et politiques, des recherches sociologiques sur les pratiques des designers, des approches philosophiques, des approches en sémiotique et design, une anthropologie de la consommation. Pour certains auteurs, il s’agit de remettre en question l’historiographie du design et de discuter les théories implicites. C’est le projet de l’ouvrage Design, introduction à une discipline d’Alexandra Midal (2009) qui cherche à rendre compte de l’évolution du design comme mode de pensée dynamique et non pas en tant que succession de mouvements influencées par tel ou tel contexte. Elle s’affranchit de la référence à la seule histoire de l’art ou de l’architecture. C’est une histoire autonome du design qui est ouvertement revendiquée. L’auteure interroge les évolutions sociétales pour renouveler une analyse de l’histoire du design. Par exemple, la rationalisation de l’organisation de la cuisine est mise en rapport avec l’évolution du travail et de la condition des femmes. (Midal, 2009). Siegfried Giedion consacre le premier chapitre de La mécanisation au pouvoir (1948/1980) à une définition de son objet d’étude : l’histoire anonyme de la mécanisation. Il y présente l’intérêt de l’histoire, de ses méthodes et rappelle la fonction de l’historien. Dans les divers champs où la mécanisation et la culture matérielle prend place, celle-ci modifie les rapports sociaux et plus généralement l’organisation économique et sociale. C’est dans ce contexte que le design tente d’offrir des solutions (Giedion, 1948/1980). Engagé dans une réflexion épistémologique, Victor Margolin (2009) part des réflexions contemporaines des chercheurs en histoire pour fonder une nouvelle approche de l’histoire du design. Il juge important d’étudier le design dans l’histoire, ou plutôt dans les histoires, celles des mouvements politiques et sociaux, celles de la culture matérielle, celles des civilisations. Il salue le travail de l’École Française des Annales60 qui s’est intéressé à la technique au même titre qu’aux autres catégories qui organisent la civilisation : la géographie, l’économie ou la sociologie. Plus particulièrement, il rappelle l’intérêt de la démarche de Fernand Braudel, qui a affirmé l’importance d’une étude historique des biens matériels situés dans leur contexte économique et social (1980). Victor Margolin propose : « […] deux espaces pour l’histoire du design : le premier en relation avec le dialogue et les préoccupations spécifiques de ses praticiens et le second en relation avec l’acception la plus large possible du design, dans sa contribution à la recherche sur cette discipline et son avenir. Dans ce cadre plus vaste, l’histoire peut jouer un rôle prépondérant qui est actuellement négligé. Les historiens connaissent les meilleures pratiques du design passé et peuvent donc identifier les politiques et les activités du design qui ne doivent pas être répétées. Ils sont également en mesure de soutenir des préceptes fondés sur l’expérience et d’extrapoler l’avenir à partir des activités passées. » (Margolin, 2002/2013, p. 471‑472) Le rôle de l’histoire du design, c’est aussi d’analyser les pratiques actuelles car « l’histoire que nous racontons contribue à celle que nous faisons ». C’est ainsi que Kjetil Fallan a tenté une inscription dans l’actualité. Il propose une historiographie, mais présente également des théories et des méthodologies récentes du design comme pratique avant de conclure sur une réflexion épistémologique (2010). C’est également l’approche choisie par Grace Lees – Maffei et Rebecca House dans The design history reader (2010) qui met en évidence l’étendue prise par le champ aujourd’hui à travers une histoire sociale et culturelle, mais présente également le design sous l’angle de ses pratiques. Cette rapide présentation de quelques orientations de recherche montre comment le design peut être appréhendé du point de vue de l’histoire. Nous pensons que l’exposition du design fait partie de cette histoire et contribue à la construire.

Vers un élargissement temporel et géographique de l’étude historique

   Pour certains auteurs l’activité de production d’objets en réponse aux besoins des hommes a commencé bien avant la révolution industrielle et elle ne se limite pas à la culture occidentale. Raymond Guidot prend le parti de commencer une histoire du design en 1940, et rappelle que c’est l’époque de la révolution industrielle qui a vu naître les conditions d’organisation de la production qui perdurent jusqu’à la seconde guerre mondiale (2004). Danielle Quarante reconnait que l’on pourrait également citer comme préalable et introduction à cette histoire, des objets construits par nécessité comme les igloos des Inuits. Bien qu’il s’agisse de processus avec réajustements empiriques et non d’un véritable travail autonome de conception, on peut reconnaître dans ces créations souvent très pertinentes des formes de design intégrées à la production (Quarante, 2001,22). Certains ouvrages consacrent quelques pages de leur introduction à rappeler les origines et le développement de l’objet artisanal en s’appuyant sur un exemple particulièrement emblématique, puisé dans la préhistoire : le biface acheuléen en forme de feuille de laurier dont les plus beaux exemplaires sont conservés au Musée de Saint Germain en Laye (De Noblet, 1988, p. 20 ; Guidot, 2013, p. 12‑13). Pour la plupart des historiens, la caractéristique majeure de l’apparition du design, c’est la production en série. Le praticien et théoricien Andrea Branzi le regrette : « L’histoire du design elle-même est toujours restreinte à ce qu’on appelle le design industriel, c’est-à-dire cette activité particulière de création et de production née dans le contexte de la révolution industrielle, et caractérisée par la production en série et l’utilisation de technologies avancées. L’histoire du design commencerait donc au cours du XXe siècle et exclurait totalement les trois millénaires antérieurs. » (2007/2009, p. 9)

Table des matières

Introduction générale
Positionnement épistémologique : problématique, hypothèse et cadre théorique
Terrains de recherche
Plan de la thèse
Première partie. Le design, de la notion à l’exposition
Chapitre 1. Définir le design, un processus interdisciplinaire
1.1. Premières approches de la notion de design
1.1.1. Étymologie et définitions
1.1.1.1. Étymologie
1.1.1.2. Définitions à destination du public
1.1.1.3. Le design défini par les designers, les syndicats et associations de promotion du design
1.1.2. La terminologie associée au design
1.1.2.1. Le design, un mot d’usage récent en France
1.1.2.2. Arts décoratifs, arts appliqués, esthétique industrielle et métiers d’art
1.2. Point de vue diachronique sur le design
1.2.1. Éléments pour une approche historique du design
1.2.1.1. L’histoire du design : une contribution aux sciences humaines
1.2.1.2. Date et lieu de naissance : la question des origines
1.2.2. Une histoire de designers
1.2.2.1. Fondations : des manifestes pour un monde meilleur
1.2.2.2. Institutions : la naissance du métier de designer
1.2.2.3. Interrogations : vers une redéfinition du rôle du design
1.3. Perspectives depuis les années 1970
1.3.1. Un autre rapport à l’usager
1.3.1.1. Interactivité et services centrés sur l’homme
1.3.1.2. Un design des existences et des expériences
1.3.2. De nouvelles pratiques de création
1.3.2.1. Des scénarios plus que des objets
1.3.2.2. Des expérimentations et des pièces uniques
1.4. Design et recherche
1.4.1. Le design, un objet de recherches en sciences de l’information et de la communication
1.4.1.1. Médiations matérielles, usages, représentations et modes de communication
1.4.1.2. Approches communicationnelles du design : sens et significations
1.4.2. Processus et représentations : le design, une discipline et une pratique de projet
1.4.2.1. Une démarche de création organisée
1.4.2.2. Des représentations au service de la démarche de proje
Chapitre 2. Exposer le design
2.1. La notion d’exposition en muséologie
2.1.1. Exposer : origines, définitions et enjeux
2.1.1.1. Présenter, donner à voir
2.1.1.2. Communiquer : une fonction constitutive de l’exposition
2.1.1.3. Regarder et lire : la notion d’expôt et le statut du texte dans l’exposition
2.1.2. Concevoir et réaliser l’exposition
2.1.2.1. Muséographe et commissaire
2.1.2.2. Scénographie et mise en espace
2.1.3. La réception de l’exposition
2.1.3.1. Public et visiteur
2.1.3.2. Le parcours de visite
2.2. Approche diachronique et analyse de la mise en exposition du design depuis 1851
2.2.1. La mise en scène de l’actualité de la création en design
2.2.1.1. Expositions universelles : le design à la rencontre de ses usagers
2.2.1.2. Salons spécialisés et prix d’excellence : le design fait sa promotion
2.2.1.3. Vitrines et showrooms : le design à l’étalage
2.2.1.4. Biennales, festivals et Design Weeks : le design crée l’événement
2.2.2. La mise en scène d’un patrimoine issu de collections
2.2.2.1. Des musées d’art et d’industrie aux musées d’arts appliqués : les premières collections comme modèles emblématiques de la qualité d’un savoir-faire
2.2.2.2. Collectionner le design : continuité ou prise de distance avec les arts appliqués ?
2.2.2.3. Des collections spécifiques de design contemporain : un phénomène plus récent
2.2.3. Caractéristiques de la mise en scène du design
2.2.3.1. Recherches pluridisciplinaires sur l’exposition de design
2.2.3.2. Expositions de designers, du design, sur le design et de design
2.2.3.2. Modalités de présentation du design et relations du designer à l’exposition
2.3. Proposition d’une typologie des expositions de design en muséologie
2.3.1. Les divers classements des expositions en muséologie : intérêts et limites
2.3.1.1. Par les discours
2.3.1.2. Par la scénographie
2.3.1.3. Par la réception
2.3.2. Une approche spécifique à l’exposition de design
2.3.2.1. Intérêt et objectifs d’une classification propre aux expositions de design
2.3.2.2. Le modèle proposé pour choisir les expositions de notre corpus
2.3.3. Cinq types d’expositions repérés
2.3.3.1. Type A : exposition qui présente des projets innovants sur le plan scientifique ou social
2.3.3.2. Type E : exposition qui met en valeur un auteur
2.3.3.3. Type C : exposition qui propose une approche comparative
2.3.3.4. Type B : exposition à caractère thématique principal
2.3.3.5. Type D : exposition qui adopte une démarche historique
2.3.4. Présentation d’une base de données sur les expositions de design
2.3.4.1. Constitution d’un corpus : repérage des expositions entre 2010 et 2015
2.3.4.2. Éléments méthodologiques de la construction de la base de données
2.3.4.3. Mise en relation du corpus avec la typologie et choix des terrains
Deuxième partie. L’exposition de design, cadre d’analyse et méthodologie de la recherche
Chapitre 3. Les concepts de situation de visite, de dispositif et d’intention
3.1. Élaboration du modèle de recherche et approche phénoménologique
3.1.1. La genèse de l’introduction des concepts
3.1.1.1. Enquête de réception, enquête sur la conception : deux pistes non retenues à l’origine du cadre de la recherche
3.1.1.2. Émergence de l’importance de la situation de visite
3.1.2. La construction du modèle
3.1.2.1. Intention et dispositif d’exposition
3.1.2.2. Dispositif d’exposition et chercheur-visiteur
3.1.3. L’approche phénoménologique
3.1.3.1. Intérêt de l’approche phénoménologique
3.1.3.2. Posture et cadre de recherche
3.2. Le concept de situation de visite
3.2.1. Situation et expérience de visite
3.2.2. Le concept de situation en sciences humaines et sociales
3.2.2.1. Situation et philosophie
3.2.2.2. Situation et sociologie
3.2.3. Proposition de définition de la situation de visite
3.2.3.1. Premières constatations
3.2.3.2. Situation et processus
3.2.3.3. La situation de visite d’exposition
3. 3. Le concept de dispositif
3.3.1. Définitions
3.3.2. Le concept de dispositif en sciences humaines et en sciences de l’information et de la communication
3.3.3.1. Le dispositif est un assemblage d’objets hétérogènes
3.3.3.2. Le dispositif intègre une dimension pragmatique et stratégique
3.3.3.3. Le dispositif comporte souvent une dimension technologique
3.3.3. Qu’est-ce que le dispositif d’une exposition ? Notre définition et son application
3.4. Le concept d’intention
3.4.1. Le concept d’intention et ses usages en sciences humaines et sociales
3.4.1.1. Intention et projet
3.4.1.2. Intention et pédagogie
3.4.1.3. Intention et intentionnalité
3.4.1.4. Intention et philosophie de l’action
3.4.1.5. La définition que nous proposons de l’intention
3.4.2. Élargissement de la notion d’intention aux objets et aux dispositifs
3.4.2.1. Intention et anthropologie historique
3.4.2.2. Intention et histoire de l’art
3.4.2.3. Intention et action située
3.4.2.4. Intention et texte
Chapitre 4. Un protocole méthodologique conçu pour appréhender l’intention de l’exposition de design
4.1. Précisions épistémologiques et communicationnelles sur la méthode
4.2 Une démarche privilégiée : la description phénoménologique
4.2.1. La chercheur-visiteur, un concept ad hoc pour cette recherche
4.2.2. La description et les commentaires
4.2.2.1. La description des terrains analysés
4.2.2.2. Les commentaires
4.2.3. Une forme d’écriture adaptée à notre projet de recherche
4.2.4. Critique de l’approche descriptive
4.2.5. La grille d’analyse de la description et des commentaires
4.2.5.1. La construction de la grille
4.2.5.2. Définition des critères pour appréhender l’intention d’exposition
4.3 Les outils associés : l’étude documentaire et les entretiens
4.3.1. L’étude documentaire
4.3.2. Les entretiens
4.3.2.1. Formes et moments
4.3.2.2. Exploitation des entretiens
Troisième partie. L’intention d’exposition de design : études monographiques et principales dimensions
Chapitre 5. Cinq monographies d’expositions temporaires
5.1. Momentané : une exposition centrée sur l’œuvre de deux designers
5.1.1. Le contexte général de l’exposition
5.1.2. L’analyse qualitative de la description par critère
5.1.2.1. Critère A – Documenter, expliquer, préciser : ne pas compter que sur le texte
5.1.2.2. Critère B – Mettre en valeur les objets : présentation des objets et objets de présentation
5.1.2.3. Critère C – Mettre en valeur les designers : les créateurs sont dans les œuvres
5.1.2.4. Critère D – Impliquer, captiver, soutenir la motivation : une structure d’intrigue
5.1.3.5. Critère E – Configurer le cadre, produire des effets d’ambiance : s’adapter, c’est bouleverser le contexte
5.1.2.6. Critère F – Rythmer, baliser un parcours : un tempo lent et souligné
5.1.3.7. Critère G – Opérer des choix didactiques : induire des apprentissages
5.1.2.8. Critère H – Ménager des libertés : entre contraintes et liberté
5.1.2.9. Critère I – Introduire une dimension distractive : vivre un moment singulier
5.1.3. Les entretiens avec les concepteurs
5.1.3.1. Ronan Bouroullec, scénographe : l’exposition, un processus auto-analytique
5.1.3.2. Dominique Forest, commissaire : une forme collaborative de commissariat
5.1.4. Synthèse des résultats
5.2. Design sur un plateau : les résultats d’une commande
5.2.1. Le contexte général de l’exposition
5.2.2. L’analyse qualitative de la description par critères
5.2.2.1. Critère A – Documenter, expliquer, préciser : une exposition bavarde
5.2.2.2. Critère B – Mettre en valeur les objets : vrais plateaux et faux fromages
5.2.2.3. Critère C – Mettre en valeur les designers : un groupe dans sa diversité
5.2.2.4. Critère D – Impliquer, captiver, soutenir la motivation : motiver par la qualité du texte
5.2.2.5. Critère E – Configurer le cadre, produire des effets d’ambiance : un contexte aseptisé
5.2.2.6. Critère F – Rythmer, baliser un parcours : un dispositif panoramique
5.2.2.7. Critère G – Opérer des choix didactiques : comparer pour apprendre, expliquer pour enseigner
5.2.2.8. Critère H – Ménager des libertés : une expérience d’ordre comparatif
5.2.2.9. Critère I – Introduire une dimension distractive : le plaisir de la découverte
5.2.2.10. Critère J – Mettre en valeur l’institution organisatrice : le fromage au service du design
5.2.3. Les entretiens avec les concepteurs
5.2.3.1. Cécile Cau, commissaire
5.2.3.2. Stéphane Bureaux, designer exposé et scénographe
5.2.4. Synthèse des résultats
5.3. Histoire des formes de demain : une rétrospective historique
5.3.1. Le contexte général de l’exposition
5.3.2. Analyse qualitative de la description par critère
5.3.2.1. Critère A – Documenter, expliquer, préciser : une information écrite abondante
5.3.2.2. Critère B – Mettre en valeur les objets : exploiter la riche collection du musée
5.3.2.3. Critère C – Mettre en valeur les designers : le créateur raconté par ses œuvres
5.3.2.4. Critère D – Impliquer, captiver, soutenir la motivation : l’attrait de la chose exposée
5.3.2.5. Critère E – Configurer le cadre, produire des effets d’ambiance : un aménagement d’exposition original
5.3.2.6. Critère F – Rythmer, baliser un parcours : un cheminement séquentiel
5.3.2.7. Critère G – Opérer des choix didactiques : une démarche éducative traditionnelle
5.3.2.8. Critère H – Ménager des libertés : une chronologie facultative
5.3.2.9. Critère I – Introduire une dimension distractive : une monotonie studieuse
5.3.2.10. Critère J – Mettre en valeur l’institution organisatrice : faire connaître la collection du musée d’art moderne et contemporain de Saint-Étienne
5.3.3. Les entretiens avec les concepteurs
5.3.3.1. Jeanne Brun, commissaire
5.3.3.2. Noémie Bonnet-Saint Georges et Eric Bourbon, scénographes
5.3.4. Synthèse des résultats
5.4. Le showroom de la VitraHaus : un expostion thématique
5.4.1. Le contexte général de l’exposition
5.4.2. Analyse qualitative de la description par critère
5.4.2.1. Critère A – Documenter, expliquer, préciser : le texte et la construction de connivences
5.4.2.2. Critère B – Mettre en valeur les objets : l’objet sacralisé
5.4.2.3. Critère C – Mettre en valeur les designers : les œuvres et les créateurs sont indissociables
5.4.2.4. Critère D – Impliquer captiver, soutenir la motivation : faire l’expérience des objets et des mobiliers
5.4.2.5. Critère E – Configurer le cadre, produire des effets d’ambiance : un environnement prestigieux
5.4.2.6. Critère F – Rythmer, baliser un parcours : la descente successive des étages
5.4.2.7. Critère G – Opérer des choix didactiques : l’apprentissage comme conséquence
5.4.2.8. Critère H – Ménager des libertés : un déterminisme invisible
5.4.2.9. Critère I – Introduire une dimension distractive : le plaisir comme sensation intellectuelle
5.4.2.10. Critère J – Mettre en valeur l’institution organisatrice : la notoriété au service de l’usager
5.4.2.11. Critère K – Favoriser une disposition à l’achat : une stratégie discrète et cohérente
5.4.3. Synthèse des résultats
5.5. Sous pression, le bois densifié : l’exposition d’une innovation technologique
5.5.1. Le contexte général de l’exposition
5.5.2. L’analyse qualitative de la description par critères
5.5.2.1. Critère A – Documenter, expliquer, préciser : clarté et concision des explications
5.5.2.2. Critère B – Mettre en valeur les objets : des objets en situation
5.5.2.3. Critère C – Mettre en valeur les designers : les designers mis en arrière-plan
5.5.2.4. Critère D – Impliquer, captiver, soutenir la motivation : activer la curiosité du public par le graphisme
5.5.2.5. Critère E – Configurer le cadre, produire des effets d’ambiance : la rigueur comme atmosphère
5.5.2.6. Critère F – Rythmer, baliser un parcours : rappeler, répéter et montrer
5.5.2.7. Critère G – Opérer des choix didactiques : la rationalité au service de la pédagogie
5.5.2.8. Critère H – Ménager des libertés : une directivité peu contraignante
5.5.2.9. Critère I – Introduire une dimension distractive : deux clins d’œil
5.5.2.10. Critère J – Mettre en valeur l’institution organisatrice : une présence discrète des institutions
5.5.2.11. Critère K – Favoriser une disposition à l’achat : une exposition hors du champ mercantile)
5.5.3. L’entretien avec un des concepteurs
5.5.3.1. Jean-François Dingjian (agence Normal Studio), scénographe
5.5.4. Synthèse des résultats
Chapitre 6. L’intention de l’exposition de design : ses composantes
6.1. Un retour sur la méthode
6.2. Une visée didactique : une nouvelle leçon de choses
6.2.1. Un mode traditionnel qui repose sur le texte d’accompagnement
6.2.2. La prégnance du mode comparatif
6.2.3. L’apprentissage par immersion dans les situations de visite
6.2.4 La leçon des choses du design
6.3. Une perspective artistique et économique : célébrer le design
6.3.1. Situations d’exposition et promotion du design
6.3.2. L’enjeu de l’accès au champ artistique – faire partie du monde des arts
6.3.3. La valorisation économique marchande des productions
6.4. Un dessein axiologique ?
6.4.1. Exposition de design et valeurs
6.4.2. La difficile quête d’une dimension axiologique
6.4.3. Considérer particulièrement le visiteur
Conclusion général

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