Etude historique et artistique du fonds Imbert

Etude et plan de classement du fonds Imbert

Le fonds Imbert est riche d’une grande diversité, que ce soit par la variété des sujets, la multiplicité des supports ou encore la dualité des auteurs. Deux frères, tous deux militaires Edgard Imbert et son cadet Jules (1877-1964) sont les producteurs de ce fonds qui couvre la période d’environ 1873 à 1922. Au gré de leurs carrières, ils ont visité et photographié de nombreux pays, fixant sur la plaque de verre leurs découvertes. Malgré la distance qui les sépare lors de leurs missions, les deux frères pratiquent la discipline d’une manière assez similaire. Ils laissent derrière eux des albums photographiques annotés, numérotés et garnis par leurs soins. En plus de cela, une grande variété de supports est conservée, faisant du fonds celui d’un véritable atelier. Y sont rassemblés, les albums photographiques restituant le travail du photographe, des tirages épars, des plaques de verre positives et négatives, des négatifs sur support celluloïd, des cartes postales et quelques panoramas. La production d’Edgard et de Jules n’est pas toujours très distincte, ainsi pour un certain nombre de clichés la paternité de ces clichés est difficile à déterminer. Les images concernent essentiellement les missions auxquelles ont pris part les deux militaires, toutefois, quelques-unes concernent la vie quotidienne en France à la fin du XIXe siècle, des clichés pris en Grèce ou au Japon et lors de la première guerre mondiale. La richesse de ce corpus particulièrement dense offre la possibilité d’étudier l’histoire de l’expansion coloniale française entre 1900 et 1914. De plus, les sujets photographiés par les deux frères abordent des thématiques variées telles que les exercices militaires, la géographie, les recherches anthropologiques en affirmant un intérêt pour l’histoire de l’art et l’expérimentation photographique.
Ce fonds photographique appartient à une institution qui n’est autre que l’Etablissement de communication et de production audiovisuelle de la défense (ECPAD) créé le 18 avril 2008. Dont l’une des missions est de « concevoir, de réaliser et d’assurer dans le domaine des techniques de l’information et de la communication la production, l’exploitation, la diffusion et la conservation de supports, d’œuvres, de documents audiovisuels et multimédias intéressant le ministre de la Défense. » Afin de remplir pleinement ces missions, l’ECPAD peut notamment « acquérir et exploiter tous droits de propriété littéraire ou artistique ; faire breveter toute invention ou déposer en son nom tout modèle, dessin, marque sur tout support, ou titre de propriété industrielle correspondant à ses productions ; valoriser selon toute modalité appropriée tout apport intellectuel lié à ses activités. » L’établissement est considéré comme un centre d’archives et de production audiovisuelle, collectant, conservant, décrivant et valorisant les archives dont il a la charge.
En tant que dépositaire exclusif des archives audiovisuelles et photographiques du ministère de la Défense, une grande partie des documents entrent par voie ordinaire. D’autres voies d’entrées s’ajoutent à cette dernière, comme par exemple la voie extraordinaire. Les fonds conservés à l’ECPAD représentent aujourd’hui environ 12 millions de photographies et 30 000 titres d’images animées, tous procédés et supports confondus (analogiques et numériques). L’histoire commune du fonds Imbert et de l’ECPAD commence en 1993, lorsque celui-ci fut acheté à l’un des descendants des photographes, mettant ainsi en œuvre la politique de collecte inhérente à l’institution. Ce fonds est donc entré par voie extraordinaire à titre onéreux au sein du Fort d’Ivry dans les contenants et le mode de classement choisis par les producteurs. Il est à noter qu’aucun inventaire à la pièce n’a été effectué au moment de l’acquisition, seules des estimations de volume par supports étaient alors connues. Ce corpus, intégré dans les fonds privés, présente environ 14 000 pièces tous procédés et supports confondus sous bénéfice d’inventaire. Il est à spécifier qu’un don a été fait par un autre descendant de la famille le 25 mars 2008 . Depuis son entrée dans les collections, différentes phases de traitement successives ont été menées sans pour autant aboutir. Cela peut s’expliquer par le fait que le bureau dédié aux fonds privés ne fut créé que dans les années 2000, où plusieurs chargés d’études documentaires se sont succédés depuis, occasionnant une interruption dans le traitement du fonds. L’état de classement partiel dans lequel est actuellement le fonds empêche sa compréhension ainsi que sa diffusion. Par la même, la grande diversité du fonds en fait également une difficulté du point de vue archivistique. En effet, de nombreux paramètres sont à prendre en compte. Tout d’abord dans un souci d’intégrité 16 , la logique du photographe lors du classement de ses épreuves,encore aujourd’hui perceptible, est à conserver. Mais que faire lorsque cette logique s’est émoussée avec le temps ? Il faut tenter de la reconstruire mais parfois cet idéal n’est plus envisageable. Autrement dit, tenter de faire cohabiter deux époques, celle propre au quotidien du photographe ayant constitué une norme de classement personnel et notre conception du classement combiné à un outil du XXIe siècle : l’informatique. En quelques mots : comment parvenir à rendre intelligible une production photographique complexe et diversifiée, digne d’un véritable atelier, en prenant en considération la logique initiale du photographe tout en respectant les normes archivistiques de l’institution d’accueil du fonds ? Afin proposer une solution à cet état, une étude approfondie du fonds a été mise en œuvre. Celle-ci particulièrement appuyée sur la production photographique d’Edgard Imbert, ainsi que sur ses voyages à Madagascar et au Tonkin, car il s’agit de la production la plus documentée et la plus rigoureuse. Ainsi, les albums photographiques de France et les images de Jules Imbert ne sont donc pas pris en compte. L’étude la plus poussée est celle menée sur les images produites en Indochine, où tous les supports ont pu être étudiés avec minutie. Concernant Madagascar, les albums photographiques ont été examinés soigneusement et l’étude des plaques de verre fut davantage succincte. Les étapes de cette étude du fonds seront explicitées dans la première partie de ce développement. Découlant de cette étude du fonds, viennent les propositions de plan de classement, qui sont au nombre de trois. Enfin, un aperçu sera donné concernant la proposition adoptée.  Etat actuel du fonds Imbert

La multiplicité des supports

La variété des supports photographiques est une des caractéristiques spécifiques du fonds Imbert. Cette pluralité offre la possibilité de percevoir toutes les étapes, depuis la prise de vue, en passant par le développement en allant jusqu’au tirage et à la conception des albums. Afin de présenter l’état actuel du fonds, une typologie des supports photographiques a été établie. C’est l’analyse du sous-fonds Imbert Tonkin qui a permis d’établir cette typologie.

Supports photographiques

Les négatifs sur verre au gélatino-bromure d’argent constituent premier jalon de la pratique photographique, Edgard Imbert utilise des plaques de verre négatives stéréoscopiques de format 6 x 13 cm comportant une numérotation d’origine incrémentielle et des négatifs sur verre au format 13 x 18 cm sans numérotation.
L’emploi de chacun des formats est le fruit d’une réflexion , le format 6 x 13 cm est davantage dédié à la photographie documentaire alors que le format 13 x 18 cm est dévoué à « l’étude », c’est-à-dire des images fruits d’une recherche artistique. Un nombre conséquent de plaques de verre au format 13 x 18 cm porte une annotation au crayon concernant Paul Couadou, l’éditeur de cartes postales. Une correspondance entre la plaque de verre négative et positive, le tirage ainsi que le numéro reporté dans les carnets de notices a pu être mise en évidence.
 Les positifs sur verre stéréoscopique au chloro-bromure d’argent ont pu être créés afin de servir lors de séances de projection, auxquelles se livrait le photographe Edgard Imbert. Au format 6 x 13 cm, ils comportent une numérotation d’origine incrémentielle, parfois une légende. Il existe aussi quelques positifs au format 13 x 18 cm non numérotés et non légendés. Une correspondance entre la plaque de verre négative et positive, le tirage ainsi que le numéro reporté dans les carnets de notices et a pu être mise en évidence.
Les albums « vintage » sont l’expression finale du travail du photographe qui organise sa collection photographique. Les albums photographiques sont conçus pour répondre à un besoin mondain, ils circulent entre les mains des connaissances du photographe, comme en témoignait plus tôt Henri Marchal, leurs organisations sont donc particulièrement réfléchies et soignées. Pour le fonds Imbert Tonkin, treize albums ont été comptés. Il est à préciser que douze de ces albums ont été réalisés par le photographe lors de son séjour au Tonkin ou très peu de temps après son retour.
Concernant le dernier, nommé Tonkin-Dakar mai 1909, il est assez spécifique et regroupe des clichés pris par d’autres photographes, identifiés par Edgard Imbert, ainsi que quelques images provenant du séjour à Madagascar.
Les albums souples, selon la méthode décrite par lieutenant Imbert, sont au format 24 x 31 cm et composés de dix feuillets de carton gris bleutés cousus par la largeur ou la longueur. Leurs couvertures, en papier parcheminé, servent à l’inscription du titre de l’album. Comme l’explique le photographe, à chaque album correspond un format . De plus, le changement de format peut induire une gradation dans l’emploi de l’album. Edgard Imbert fait une distinction entre ce qu’il nomme « l’album de classement », montrant en quelque sorte toute la production photographique à tendance documentaire et le « dessus du panier » représentant le produit d’une sélection, incarnant ainsi l’aspect final que le photographe souhaite donner à sa collection. En ce sens, sept albums sont numérotés par le photographe, de deux à huit, contenant des épreuves obtenues par contact au format d’environ 6.5 x 6 cm. Selon le protocole décrit par Edgard Imbert les clichés sont numérotés, titrés et encadrés à l’encre de Chine. En général, cinq images sont disposées par page, dans une composition qui témoigne d’un souci esthétique de la part du concepteur de l’album. Chacun de ces sept « albums de classement » contient environ deux cents images, comme l’indiquent leurs titres.
Une correspondance entre la plaque de verre négative et positive, le tirage ainsi que le numéro reporté dans les carnets de notices et a pu être mise en évidence. Cinq albums contenant des épreuves au format 13 x 18 cm ont été créés, probablement « le dessus du panier ». Les épreuves sont légendées mais non numérotées. Une page contient en général deux épreuves au format 13 x18.
D’ailleurs, l’analyse approfondie d’un album photographique, l’album n°8 , a montré que de nombreuses images ont été utilisées pour servir à la fabrication de cartes postales. Ainsi, ces albums considérés comme représentatifs de la collection auraient pu servir à démarcher l’éditeur de cartes postales sur lequel nous reviendrons plus tard.
 Bien que désavantageux selon ses propres dires , Edgard Imbert se livre tout de même à l’emploi de pellicules sur support celluloïd. Ce dernier permet de retirer la couche de gélatine d’un cliché sur verre, offrant ainsi la possibilité de ne garder que la pellicule. Celle-ci est reportée sur un support celluloïd, ce qui facilite l’envoi de clichés en France et réduit le poids de la collection. Toutefois, ce type de film est hautement inflammable et impose des conditions de conservation adaptées. Il n’existe que très peu d’exemples de l’utilisation de ce support, signe que le lieutenant Imbert était plutôt réticent quant à son usage.
 Quelques négatifs sur support celluloïd sont présents dans le fonds, ils sont préparés pour l’impression en phototypie . Il s’agit de négatifs au gélatino-bromure d’argent au format 9 x 14,5 cm qui après avoir été pelliculés sont utilisés pour la confection de la planche de tirage. Ce type de procédé a servi à l’impression des cartes postales en phototypie (procédé photomécanique), dont de nombreux exemplaires sont conservés dans le fonds Imbert. Le photographe stipule que « Pour ce genre de tirage photo-mécanique, il faut des clichés excellents, légèrement sur-exposés et développés à fond, c’est-à-dire plutôt doux, la phototypie tendant à donner des épreuves contrastées. »
Les tirages « vintages épreuves de travail » forme un corpus se composant de nombreuses épreuves photographiques sur papier au bromure de la marque Kodak, Nikko et Velours, dont l’emploi de différentes teintes : brillante, demi-brillante ou mate exprime la recherche esthétique ainsi que la dextérité du photographe lors du tirage. Par ailleurs, Edgard Imbert a également expérimenté l’utilisation du sensibilisateur Panak, qui s’étend au pinceau sur un support quelconque. Ainsi, un papier à dessin peut être utilisé donnant des « effets artistiques imitant la facture de la gouache » Majoritairement représentés dans le format 13 x 18 cm, Edgard Imbert a également réalisé des agrandissements de tirages au format 18 x 24 cm. Ces épreuves comportent souvent des inscriptions manuscrites d’Edgard Imbert, en marge de l’image au recto ou au verso. Ces mentions renseignent tout autant le sujet représenté qu’elles peuvent notifier des indications techniques à réaliser à l’attention du photographe.
Les cartes postales sont imprimées en phototypie et éditées par Paul Couadou, photographe professionnel installé à Toulon (Var). Les cartes postales sont éditées en noir et blanc ou en teinte sépia ; elles possèdent un numéro de série suivi d’un titre (localité géographique et sujet). L’éditeur est mentionné [P. Coudaou, photog., Toulon-sur-Mer] ; le photographe ne l’est pas même s’il s’agit évidemment d’Edgard Imbert. Ces cartes postales sont des exemplaires vierges de toutes inscriptions ou de timbres et marques de postage ; elles n’ont jamais été utilisées en tant que support de correspondance.
Le vrac « multi-support » a été composé à la faveur d’un déménagement en négathèque en 2012, car plusieurs boîtes ont été retrouvées contenant des parties du fonds Imbert mélangées. Il s’agit essentiellement de plaques de verre ainsi que de quelques tirages toutes localisations géographiques confondues.

Sources imprimes

Une source essentielle, partie intégrante du fonds, est l’ouvrage écrit par Edgard Imbert La photographie en France et dans les pays chauds, parut en 1908. Il est l’une des clés essentielles pour la compréhension de la production photographique d’Edgard. Dans cet ouvrage, illustré par ses propres clichés, le photographe développe réellement les aspects de sa méthode opératoire, de la prise de vue au développement. De plus, il fournit à ses lecteurs des conseils pour pratiquer la photographie aux colonies sans trop d’encombres. Par ailleurs, des articles de la main d’Edgard Imbert figurent également dans le corpus. Peut-être font-ils originellement partie du fonds ou ont été l’objet d’une collecte par les documentalistes. Ils permettent de comprendre le rapport qu’Edgard Imbert entretient avec la photographie, désirant partager ses expériences, il s’y affirme en tant que praticien. Les deux revues concernées par l’envoi de ses écrits sont la Revue illustrée de photographique ainsi que la Revue de Madagascar. Enfin, l’œuvre d’Hubert Lyautey, Dans le sud de Madagascar : pénétration, situation politique et économique, 1900-1902 , dédicacé à Edgard Imbert est aussi parvenue dans cet ensemble. Cet ouvrage est d’ailleurs illustrée par quelques-uns de ses clichés. Sa présence dans le fonds donne une indication de la relation que pouvaient entretenir Edgard Imbert et son supérieur Hubert Lyautey.
Ensuite, ce sont les carnets de notices au nombre de trois, il s’agit de photocopies des carnets de notices originaux rédigés par Edgard Imbert . Ne concernant que le voyage au Tonkin, ils permettent d’appréhender la pensée du photographe. Matériellement, Edgard Imbert a, semble-t-il, réutilisé un ancien agenda, afin de décrire sa collection.
Une numérotation est inscrite, correspondant à celle adoptée pour les plaques de verre positives et négatives ainsi que pour les tirages dans les albums. En face de cette numérotation un commentaire est écrit à la main, apportant des précisions sur le sujet et donnant parfois lieu à de véritables développements. Les légendes paraissent plus intimes que celles écrites dans les albums photographiques. Ce procédé fut probablement utilisé lors des autres voyages, néanmoins, il n’en demeure aucune trace dans le fonds Imbert.
Les catalogues originaux de l’éditeur Paul Couadou apportent des compléments d’informations. Ils ont été conservés par les descendants du photographe et appartiennent à ce corps. Paul Couadou revendait les clichés d’Edgard Imbert sous forme de carte postale. Le premier voyage à Madagascar (1900-1902) ainsi que celui au Tonkin (1905-1908) sont concernés par ces énigmatiques catalogues.

Etat de conservation et inventaire

Historique de la conservation

Après être resté entre les mains de la famille jusqu’à sa vente, le fonds Imbert est donc entré dans les collections de l’ECPAD avec une organisation et une intégrité qui devait être proche de celle établie par les frères. Celle-ci était assez rigoureuse, avec un classement par supports et lieux géographiques et où les carnets de notices permettaient de percevoir l’organisation. Plusieurs éléments ont pu entraîner une désorganisation dans ce classement original. Avant leurs arrivées au sein des collections de l’ECPAD, les photographies étaient conservées dans la cave du pavillon du descendant en possession de celui-ci. Les conditions de conservation n’étaient donc pas idéales et un dégât des eaux a endommagé plusieurs albums et quelques éléments ont pu être égarés. Par ailleurs, le fonds a connu des déménagements successifs et certains documents ont pu être égarés ou détruits à cette occasion.
Plusieurs campagnes de traitement du fonds ont été menées par les archivistes en charge du fonds à l’ECPAD. Toutefois, elles n’ont pu aboutir, par manque de personnels dédiés à la gestion de ce fonds. Ainsi, plusieurs campagnes sont perceptibles avec une chronologie difficile à rétablir. Par exemple, un document non daté et non signé présent dans la partie administrative de la documentation du fonds revient sur les difficultés de traitement de fonds et sur le traitement accompli. La lecture de ce document met en évidence les pertes lors du traitement du fonds. Par exemple, un livre « rédigé en collaboration avec les « frères Lumières » est mentionné, néanmoins il ne reste aucune trace de cet ouvrage. Il en va de même pour la mention de carnets de notices concernant l’Algérie ou la France absents actuellement de la documentation. La liste suivante tente donc de présenter l’état de traitement des supports :
Support ayant été l’objet d’un inventaire et d’une restauration: une majorité de plaques de verre négatives et positives
Toutes ces plaques ont fait l’objet d’un nettoyage et de la réalisation d’un fac-similé en polyester qui a servi à faire les tirages contemporains sur papier RC, contrecollés dans les albums de consultation de la médiathèque. Les plaques, bien qu’intégralement reconditionnées dans des pochettes de conservation et disposées dans des boîtes en polypropylène stockées en négathèque, n’ont jamais été intégrées aux différents plans de sauvegarde et de numérisation (PSN) de l’ECPAD.

Les plaques de verre

Estimation des volumes

Afin de proposer une solution de classement au fonds Imbert, il a été procédé à une estimation des volumes des plaques de verre des collections Imbert Madagascar et Imbert Tonkin . Sont considérés dans cet ensemble, les plaques de verre ayant été classées et contretypées ainsi que celles figurant dans le vrac. Il est à préciser que concernant la collection Imbert Madagascar, une étude poussée a été conduite sur deux boites de plaques de verre afin de vérifier la correspondance entre la numérotation des plaques de verres et des tirages des albums photographiques dont le résultat fut concluant. Les boites ont été comptées, elles sont au nombre de trente-cinq et contiennent plaques de verre positives et négatives. La taille du contenant étant similaire aux boites utilisées pour conserver et organiser la collection Imbert Tonkin, il a été estimé que chacune des boites comptait environ une centaine de plaques de verre. Cela donne une estimation approximative de 3500 plaques de verre réalisées pour le voyage. Concernant les plaques de verre de la collection Imbert Tonkin et le vrac, l’étude fut plus poussée et elle se présente sous forme de tableau. Deux tableaux ont été créés selon le même modèle à trois entrées rappelant l’intitulé donné au contenant, le format des plaques de verre à l’intérieur et le nombre de plaques. Ces deux tableaux traitent respectivement des plaques de verre de la collection Imbert Tonkin et des plaques de verre du vrac.
Cette étude visait à cerner la proportion de plaques de verre présentes dans le fonds Imbert et de déterminer quelle était la proportion de plaques de verre présentes dans le vrac par rapport aux plaques classées. Le graphique ci-dessous permet visualiser ces proportions.
Les plaques de verre de la collection Imbert Madagascar représentent 52% de l’ensemble des plaques de verre étudiées, ce qui est assez important. Toutefois, il est à préciser qu’ici aucune distinction n’est faite entre le premier et le second séjour à Madagascar. La proportion du vrac demeure importante, 13%, bien que minoritaire. Il faut spécifier que de nombreuses plaques de cet ensemble sont potentiellement classables par zones géographiques et par auteurs.

Examen des plaques de verre

Afin d’avoir un regard complet sur la collection Imbert Tonkin, une étude précise de toutes les plaques de verre de cette collection a été conduite. Deux boites ont été sélectionnées dans la collection Imbert Madagascar et le vrac a aussi été étudié. Pour mener à bien ce projet, un nouvel outil a été développé pour étudier le support des plaques de verre. Il s’agit de trois tableaux Excel avec les champs d’entrées suivants : l’intitulé actuel de la boite de conservation, procédé utilisé, numérotation, correspondance album, absence de plaque, virage, inscriptions / légende, remarque et le nombre de plaque. Ainsi, il s’agit à la fois d’un tableau revenant sur des observations et des aspects techniques ainsi que des remarques et interrogations pouvant servir à l’analyse historique et artistique du fonds.
L’étude poussée de ce support a mis en évidence une concordance entre la numérotation des plaques de verre et des albums. De plus, il a été découvert qu’une réorganisation interne devait être envisagée, tant du point de vue de la numérotation que des procédés, négatif ou positif. Certaines boites sont intitulées « boites négatives » alors que les deux procédés sont mélangés. De plus, une numérotation a été attribuée pour certaines plaques qui n’en possédaient pas. Celle-ci vient poursuivre celle donnée originellement par le photographe, brouillant quelque peu sa pratique. De fait, s’il a choisi de ne pas les numéroter c’est qu’elles ne correspondaient pas à un tirage album. De la même manière, une numérotation donnée s’est parfois imposée face à celle choisie par le photographe.
L’étude a donc démontré la nécessité de repenser le système de numérotation. Il est à préciser qu’une grande partie des plaques de verre n’est pas classée. Il s’agit de vrac et quelques boites seulement regroupent les plaques thématiquement. Nombre d’entre-elles sont potentiellement classables, possédant une numérotation ou ayant un sujet identifiable. Pour d’autres, l’auteur demeure inconnu et le lieu de production indécelable. Pour le classement final, il faudra parvenir à déterminer une organisation pour cette production.

Les albums photographiques

Estimation des volumes

Toujours dans le souci d’avoir un regard global pour les propositions de classement, une estimation des volumes des images présentes dans les albums photographiques des collections Imbert Madagascar et Imbert Tonkin a été mise en œuvre. Les résultats de cet examen se présentent sous forme de tableau dont la forme adoptée est similaire à celui des plaques de verre. Les résultats montrent que la proportion d’images prises à Madagascar est plus importante que pour le Tonkin, en écrasant la donnée chronologique.

Les fiches descriptives

Dans le cadre des recherches menées en Master 1 sur le fonds Imbert Madagascar, une étude poussée des albums photographiques avait été mise en œuvre. Rappelons que les albums photographiques n’avaient pas encore été l’objet d’un inventaire ou d’une étude approfondie. Pourtant, le photographe prend le soin de classer ses images, d’y ajouter des légendes et d’agencer ses clichés. Afin de retranscrire les observations faites sur l’album, une fiche descriptive avait été établie . Chaque fiche descriptive présente de trente champs dont les plus détaillées sont la description et l’analyse. Ces derniers reprennent ceux de la nouvelle structuration documentaire actuellement développée à l’ECPAD dans le cadre de la mise en œuvre du nouveau progiciel (Solution Armadillo) et l’ensemble pourra donc y être reversé. La fiche descriptive offre un panorama complet et satisfaisant et vient pallier à l’étude pièce à pièce qui s’avère chronophage et ne peut être menée sans moyens et personnels dédiés.
Dans la continuité de ce travail sur Madagascar, l’étude des albums réalisés au Tonkin constitue le champ de recherche de Master 2. Le même protocole a été appliqué que pour les albums de Madagascar c’est-à-dire par la constitution de fiches descriptives constituant le seuil de l’étude. La partie description vise à donner au lecteur un aperçu global de ce qui peut être vu au sein d’un album. L’analyse met en évidence les lignes de forces thématiques de l’album, ces singularités et révèle la personnalité voir le talent de l’opération dans son contexte socio-historique d’une part, et du côté du fonds d’autre part. Un certain nombre d’éléments viennent donner des informations pratiques sur les albums. Le nombre de photographies, leurs dimensions, la technique employée et l’état de conservation.
Cette étape est essentielle pour la recherche puisqu’elle permet de se familiariser avec l’objet d’étude. D’ailleurs, l’ensemble de ces champs ont été choisis en accord avec la future base de données de l’institution. Il faut préciser ici que la fiche descriptive offre un panorama complet et satisfaisant et vient pallier à l’étude pièce à pièce qui s’avère chronophage sans moyens et personnels dédiés.

Les autres supports

L’étude menée sur les autres supports fut plus superficielle, se limitant à une observation des sujets et des volumes. Rappelons que sont à prendre en compte les gélatines, les pellicules, les tirages épars, les cartes postales ainsi que les panoramas. Un inventaire plus précis est donc à envisager pour ces supports.

Table des matières
Remerciements
Résumé 
Avant-propos
Introduction 
Partie 1 : Etude et plan de classement du fonds Imbert
1 Etat actuel du fonds Imbert
1.1 La multiplicité des supports
1.1.1 Supports photographiques
1.1.2 Sources imprimes
1.1.3 Objets
1.2 Etat de conservation et inventaire
1.2.1 Historique de la conservation
1.2.2 Mode de classement
1.3 Le protocole d’étude
1.3.1 Les plaques de verre
1.3.2 Les albums photographiques
1.3.3 Les autres supports
2 Les propositions de classement du fonds
2.1 Proposition de classement des albums photographiques IM & IT
2.1.1 Proposition de classement Imbert Madagascar
2.1.2 Proposition de classement Imbert Tonkin
2.1.3 Remise en question du classement global des albums photographiques
2.2 Les dispositions des propositions de classement du fonds
2.2.1 Explications des champs du schéma
2.3 Les propositions de classement
2.3.1 Proposition n°1 : Classement géographique
2.3.2 Proposition n°2 : Classement par individu
2.3.3 Proposition n°3: Classement chronologique et individuel
3 Proposition retenue
3.1 Adoption d’une proposition
3.2 Préconisation pour le traitement du fonds
Partie 2 : Etude historique et artistique du fonds Imbert
1 Témoignage d’une pratique photographique aux colonies
1.1 Etre photographe dans les « pays chauds »
1.1.1 Les praticiens
1.1.2 Les contraintes
1.1.3 L’économie de la photographie
1.2 L’élaboration d’une méthode
1.2.1 Le matériel et la prise de vue
1.2.2 Du développement au tirage
1.2.3 Le classement et l’organisation de séance de projection
1.3 L’évolution d’une pratique
1.3.1 Les expérimentations
1.3.2 De Madagascar au Tonkin, le perfectionnement d’une méthode
1.3.3 Vers une évolution du sujet militaire
2 La « Perle de l’Empire » à travers l’œil de l’européen
2.1 En route vers l’Indochine
2.1.1 Les conditions de voyage
2.1.2 Les escales
2.1.3 Le tourisme photographique
2.2 A la recherche du pittoresque, de la couleur locale
2.2.1 « Hanoi, la Jolie »
2.2.2 Les descriptions de voyage
2.2.3 Une démarche anthropologique
2.3 Entre attraction et répulsion : un regard ambivalent porté sur les populations
2.3.1 Les enfants
2.3.2 L’annamite
2.3.3 La religion
3 Photographier la collectivité coloniale, un moyen de représentation sociale
3.1 L’accession à un nouveau statut social
3.1.1 De nouvelles fonctions
3.1.2 La condition féminine
3.1.3 Une mise en scène d’intérieur
3.2 Une nouvelle mondanité
3.2.1 Civils et militaires
3.2.2 La bourgeoisie autochtone
3.2.3 Figures d’entre-deux : les intermédiaires entre européens et autochtones
3.3 L’exportation d’un mode de vie
3.3.1 Se montrer
3.3.2 Dissiper l’ennui
3.3.3 Le mystère et l’exotisme des célébrations autochtones
4 Derrière l’objectif, lumière sur l’intimité du photographe
4.1 Le renouvellement des scènes et types
4.1.1 De nouveaux clichés
4.1.2 Quel regard sur les types ?
4.1.3 Un prisme de la découverte
4.2 Intérêt pour la documentation de l’art et l’archéologie
4.2.1 De la documentation de l’œuvre à la valorisation touristique
4.2.2 Sur les ruines d’Angkor
4.2.3 Promouvoir l’artisanat
4.3 L’esthétique de l’horreur
4.3.1 Tourisme morbide
4.3.2 Le freak et l’album familial
4.3.3 Le supplice des Cent Morceaux
Conclusion
Bibliographie
1 Sources primaires
1.1 Manuscrites
1.2 Imprimées
2 Sources secondaires
2.1 Articles
2.2 Ouvrage
2.3 Catalogue d’exposition
2.4 Acte de colloque
2.5 Mémoires et thèses
2.6 Webographie
2.7 Conférence
2.8 Filmographie

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