Ecrire la pièce sur les enjeux du photovoltaïque

Ecrire la pièce sur les enjeux du photovoltaïque

Territoire ou un autre regard

La troisième étape de ce projet consistait en l’écriture par Nicolas Yazgi et la réalisation d’un spectacle théâtral ouvert au public à partir des réflexions sur les trois courtes pièces. Ce processus ayant été très organique et fluide, les idées ont naturellement évolué au fil du temps – rappelons que le projet Agora-Territoire s’étale sur plus de deux ans. L’idée en début de projet était donc de réaliser dans cette ultime phase une pièce de théâtre fictionnelle, située dans un univers imaginaire autre que le Canton de Neuchâtel, qui reprendrait les réflexions et thématiques abordées dans la deuxième phase du projet. Or, le constat collectif a été que les trois pièces – qui se distinguaient par leur qualité dramaturgique et théâtrale – méritaient d’être présentées au public et permettaient de rendre compte de la complexité des problématiques de manière pertinente et ludique. De plus, comme le souligne Nicolas Yazgi dans un entretien (Entretien avec Nicolas Yazgi, 19 juin 2017, réplique N14) un travail particulièrement conséquent a été réalisé dans la recherche et l’approfondissement de chaque thématique dans les première et deuxième phases, davantage que ce qui était prévu au départ.
Par conséquent, l’équipe scientifique et le dramaturge ont décidé de commun accord de reprendre le tryptique pour le spectacle final ouvert au public, car « du point de vue théâtral, c’est une chance unique que de pouvoir faire mûrir un processus dramaturgique en interaction directe avec les acteurs sociaux qui sont au centre des enjeux de la pièce et les scientifiques qui analysent ces enjeux » (Dossier de présentation, p. 4). Ainsi le spectacle permettait de présenter aux spectateurs et spectatrices neuchâtelois-e-s les fruits de ce processus de réflexion collaborative. Nicolas Yazgi a donc pensé un canevas dramaturgique permettant d’encadrer les trois pièces pour qu’elles constituent le spectacle théâtral Territoire. Celui-ci a été présenté du 17 au 21 octobre 2017 à La Chaux-de-Fonds, au Temple Allemand, un ancien temple désacralisé, devenu salle de spectacle du centre culturel ABC. Après chaque représentation avaient lieu des bords-de-scène avec les spectateurs et spectatrices, l’occasion d’échanger sur le projet avec l’équipe scientifique et celle théâtrale (Annexe II). Dans ce cadre, a été organisée le 29 septembre 2017 une table ronde intitulée « Le photovoltaïque 4.0. Un nouveau modèle de développement économique ? » qui a eu lieu au Club 44 à La Chaux-de-Fonds. Sont intervenus entre autres, Hugues Jeannerat et Laure-Emmanuelle Perret, responsable des technologies du module au sein de la division photovoltaïque du CSEM, à Neuchâtel. Cette conférence visait à débattre autour de la thématique qui occupe la première pièce courte, à savoir les enjeux du photovoltaïque. Ainsi, le projet Agora-Territoire a été entouré par toute une constellation d’évenements (fora, présentation du work in progress, bords-de-scène, conférence, etc.) permettant encore une fois de débattre avec les différents acteurs de la cité autout de thématiques centrales pour le Canton de Neuchâtel.
C’est principalement le passage entre la deuxième et la dernière phase du processus qui fait l’objet de ce mémoire, du point de vue des créateurs-trices engagé-e-s dans ce projet. Afin de comprendre quelles sont les caractéristiques du passage de trois pièces courtes à un spectacle théâtral complet les réunissant, j’ai divisé le processus en différentes étapes qui vont de l’écriture à la mise-en-scène. Celles-ci seront présentées au troisième chapitre de ce travail, dans la partie dédiée à l’analyse des données. Maintenant il s’agit d’observer de manière plus approfondie le rapport entre science, théâtre et société que ce projet soulève.

Théâtralisation du réel et action sociale

All the world’s a stage, And all the men and women merely players; They have their exits and their entrances, And one man in his time plays many parts. William Shakespeare, As you like it, acte II, scène 7.
Les interactions entre science et art sont multiples : l’art peut être un moyen pour transmettre des recherches académiques, comme l’attestent les précédentes éditions du Théâtre de la Connaissance. La recherche peut aussi être à la base d’un processus artistique autonome, comme lorsqu’un dramaturge réalise des entretiens qui iront nourrir l’écriture d’une pièce3. Mais encore, comme le suggère Seymour (2014), le matériel artistique (comme un film ou une chanson) peut constituer une donnée valide à analyser en sciences sociales ou encore servir pour illustrer des théories ou concepts scientifiques dans le cadre de l’enseignement (Seymour 2014, p. 220). Ici le rapport entre science et art possède un statut hybride : ensemble, elles construisent un objet artistique informé qui questionne une réalité sociale complexe. Le constat de départ du Théâtre de la Connaissance est que les articles scientifiques, travaux, rapports produits par l’université ne constituent pas un moyen privilégié de communication avec un public large, car souvent le contenu est trop spécialisé ou l’étendue du travail trop conséquente. Ainsi, le Théâtre de la Connaissance s’est érigé afin de proposer un moyen alternatif de transmission de connaissance, utilisant la « performance as a method of cultivating the participatory character of qualitative research and a means of minimizing the textual distance which is the usual result 3 En guise d’exemple, le spectacle de Catherine Hauseux « Quand je serai grande, tu seras une femme… ma fille »: l’auteure et interprète est allée à la rencontre de plusieurs femmes de tout âge afin de recuellir leurs expériences et a construit son spectacle sur ces entretiens.
Of the articles and monographs we write » (Petersen, Hviid Jacobsen & Antoft 2014, p. 210). Or, dans l’édition 2016-2017 il ne s’agit pas d’une simple transmission artistique d’un savoir produit scientifiquement, comme le suggèrent Becker et al. (1989) avec leur « science performance » qui met en scène des données ethnographiques. Territoire ne communique pas un savoir « tout fait » mais des réflexions, menées avec des acteurs sociaux, en construction. A ce propos, j’aimerais citer Nicolas Joray4, en charge des actions de médiation culturelle pour le projet :
Je trouvais ça intéressant comme démarche de lier justement les sciences sociales ou humaines et le théâtre, puisque du coup ça avait aussi la force de créer des choses fictionnelles parce qu’on pouvait rire de situations de la vie quotidienne. Donc ça je pense que c’est aussi une force du projet, d’avoir su retranscrire ça, puis c’est quand même plus sexy qu’un rapport de recherche quoi (rire) (Entretien avec Nicolas Joray, 6 octobre 2017, réplique NJ60).
Selon l’interviewé, la retranscription fictionnelle de situations quotidiennes permet une prise de distance, grâce notamment à l’humour. De plus, il souligne l’aspect attrayant d’une représentation théâtrale (comparée à un rapport de recherche). Il affirme qu’une des forces du projet Agora-Territoire est d’avoir su retranscrire une réalité connue en fiction, où l’on pouvait toutefois reconnaitre des éléments de la vie quotidienne et en rire.
De nombreux chercheurs (dont Hviid Jacobsen et al. 2014) ont opéré un parallèle entre la pratique scientifique et celle artistique et leurs multiples échanges, à l’instar de Laurel Richardson qui nourrit ses travaux en ethnologie avec ses écrits poétiques (Richardson 2014). En effet, une caractéristique intéressante du projet Agora-Territoire est que le dramaturge, Nicolas Yazgi, a un statut hybride d’anthropologue et artiste. A ce propos, dans les entretiens, lorsqu’il évoque le travail de terrain qu’il a fait en allant à la rencontre des acteurs sociaux pour écrire les courtes pièces, il fait parfois référence à sa pratique ethnologique, plutôt pour la distinguer de sa pratique artistique (Entretien avec Nicolas Yazgi, 8 décembre 2016, réplique N16). Brinkmann (2014), qui étudie le processus de création du poète et réalisateur danois Jørgen Leth, qui a également une formation en anthropologie, voit un strict rapprochement entre la science et les arts qui, les deux, investiguent le monde en tentant de systématiser le chaos (Brinkmann 2014, p. 146). Nous retrouvons ces réflexions dans « Improgineering », présenté à Lausanne à l’Arsenic le 23 mai 2018, spectacle qui clôture une année de cours d’improvisation dans les arts vivants (théâtre, danse, musique, performance) suivis par des étudiant-e-s de l’EPFL. Ce cursus, élaboré par le Prof. Simon Henein, rapproche entre autres le travail de l’artiste à celui de l’ingénieur, dans son élaboration créative et créatrice et dans ses dimensions individuelles et collectives5. A ce propos, Viviane Thiébaud, comédienne au sein du projet Agora-Territoire, souligne la justesse des pièces courtes qui demeurent percutantes, grâce au regard d’ethnologue de Nicolas Yazgi, qui « arrive à capter l’essence […] des fonctionnements […] et puis rendre ça théâtral » (Entretien avec Viviane Thiébaud, 4 octobre 2017, réplique VT10). D’où la complémentarité du regard du dramaturge qui, artiste et scientifique, capte avec justesse une réalité sociale et la transforme en fiction théâtrale avec habileté.
Précisément, si les rapports entre science et art (théâtre) sont multiples, ceux entre théâtre et société aussi. Déjà parce que, comme le souligne Malzacher (2015), le théâtre dans ses formes et ses contenus a toujours été l’expression de son temps (Malzacher 2015, p. 11). Selon Martin (2015) le théâtre peut rendre le monde intelligible et le plateau constitue un espace social public où l’on peut apprendre à connaître notre environnement (Martin 2015, p. 42). Martin (2015) parle de théâtre du réel (« theatre of the real »), qui inclue le théâtre documentaire mais ne s’y limite pas. Pour cette auteure, le théâtre du réel est une catégorie qui comprend toute théâtralisation de faits réels, selon différents moyens, y compris la fiction « au service de la nonfiction » (Martin 2015, p. 42). Martin (2015) voit le théâtre du réel comme un laboratoire esthétique d’idées et actions, où les phénomènes sociaux sont amenés, de différentes manières, sur scène (Martin 2015, p. 42). Cela rejoint en partie le travail fait pour Territoire ; en effet, il ne s’agit pas de théâtre documentaire, mais d’un moment et un espace d’exploration et de problématisation du réel.
Ce processus n’a pas lieu uniquement sur scène, mais dans tout l’apparât de rencontres et échanges qui enchâsse le(s) spectacle(s) – présentations, bords-de-scène, conférences -, notamment les fora de discussion avec les acteurs sociaux de la deuxième phase. Le théâtre-forum est l’un des outils du Théâtre de l’Opprimé, élaboré dans les années soixante-dix par le dramaturge et metteur en scène brésilien Augusto Boal (Tixier 2010, p. 15). Il s’agit d’une forme de théâtre participatif où les spectateurs et spectatrices, après que des comédien-ne-s leur aient présenté une petite pièce sur une problématique sociale, peuvent rejouer à plusieurs reprises la pièce sur scène en proposant des issues différentes (Tixier 2010, p. 17). Ainsi, plusieurs perspectives sont explorées afin de réfléchir collectivement pour améliorer des situations socio-politiques (Boal 2015, p. 72). Là où le Théâtre de l’Opprimé rejoint le Théâtre de la Connaissance est dans l’idée « qu’aucune transformation sociale ne peut se produire seulement à partir de directives données par des décideurs » (Trixier 2010, p. 18), dans notre cas par des spécialistes universitaires. Le théâtre-forum, qui prévoit également une discussion à la fin de l’atelier (Tixier 2010, p. 83), considère le citoyen en mesure de réfléchir au monde qui l’entoure, le questionner et chercher des pistes de solution. Le détour par le théâtre, qui – de par son caractère fictionnel et ludique – n’engage pas personnellement les acteurs sociaux présents, crée entre les participant-e-s un sentiment de complicité autour d’un même objet qui les renvoie à leur expérience (Trixier 2010, p. 22). Dans ce sens, la forme du théâtre-forum peut contribuer à créer un lien social entre les participant-e-s (Trixier 2010, p. 25), qui développent une capacité d’écoute et de prise en compte de la perspective de l’autre (Trixier 2010, p. 26). Le théâtre-forum constitue donc un espace de construction d’un savoir collectif (Trixier 2010, pp. 18-19 ; Cordrie 2013, p. 15). En effet, Nicolas Yazgi, dans un entretien de décembre 2016, affirme que le postulat de départ de l’équipe était :
[…] que le détour par le théâtre pouvait être quelque chose de constructif pour eux [les acteurs sociaux impliqués dans le projet], que ça donnait d’autres dynamiques, un autre regard sur soi, et une forme de complicité entre les différentes personnes qui sont passées par l’expérience (Entretien avec Nicolas Yazgi, 8 décembre 2016, réplique N362).
Dans le théâtre-forum, tout comme dans les pièces du projet Agora-Territoire, l’univers présenté n’est pas complèment imaginaire ; il s’agit plutôt d’une représentation symbolique, artificielle mais référencée, qui dialogue de façon fictionnelle avec le réel. La dimension artistique permet une prise de distance et de conscience de la part du spectateur-trice (Trixier 2010, p. 20). A ce propos, il est intéressant de voir ce qu’en ont pensé les comédien-ne-s de ce projet. Voici comment Etienne Fague décrit le processus :
Quand on monte du théâtre politique ou engagé, on a toujours l’espoir qu’il y ait un regard autre sur la société, c’est un peu pour moi la position qu’on a, on va dire artistique […] c’est pour essayer de montrer un autre point de vue sur les choses, de voir que les choses peuvent se regarder depuis un autre point de vue (Entretien avec Etienne Fague, 29 septembre 2017, réplique E38).
Le comédien considère ce projet comme du théâtre politique ou engagé, qui vise artistiquement à « montrer un autre point de vue sur les choses » et « un regard autre sur la société ». Cela rejoint la perspective de la directrice scientifique du projet, Ellen Hertz, qui dit : « on appelle ça Théâtre de la Connaissance en vivant sur un vieux mythe qui est que la science produit la connaissance qu’elle transfère à la société, mais c’est du théâtre engagé, du théâtre scientifique engagé, quelque chose comme ça » (Entretien avec Ellen Hertz,19 septembre 2017, réplique E50). Dans ce sens, Viviane Thiébaud apprécie le fait de « partir de faits réels pour faire avancer les choses » et souligne la co-construction de l’objet théâtral avec les acteurs sociaux. La comédienne apprécie l’enjeu de pouvoir, grâce au théâtre, débloquer des situations réelles de silo (Entretien avec Viviane Thiébaud, 4 octobre 2017, réplique VT8). En revanche, Didier Chiffelle définit ce projet comme « particulier » car un « mélange de genres », le théâtre « pur » ne permettant pas ces rencontres avec des acteurs multiples (y compris scientifiques). De plus, le comédien est étonné par l’impact social et pratique qu’a eu le théâtre, notamment pour les acteurs sociaux autour du photovoltaïque. Ainsi, la science opère une action sociale à travers le théâtre, miroir fictionnel de la réalité : « je sais plus qui disait “la politique c’est utiliser le mensonge pour cacher la vérité, et le théâtre c’est utiliser le mensonge pour la révéler” » (Entretien avec Didier Chiffelle, 4 octobre 2017, réplique D42). Le théâtre révèle, grâce à ses artifices, une réalité que la science questionne avec ses acteurs sociaux : voici résumée l’équation du projet Agora-Territoire.

APPROCHE METHODOLOGIQUE

Le présent chapitre est dédié à l’éclairage des choix méthodologiques adoptés pour cette recherche. Premièrement, je préciserai la posture épistémologique embrassée et les fondements théoriques de cette étude, inspirés des théories sur l’activité et des réflexions vygotskiennes sur la création, le sens et la pensée. Dans un deuxième temps, il s’agira de présenter la problématique et les questions de recherche qui occupent ce mémoire et qui demeurent au centre de l’analyse. Troisièmement, je veillerai à élucider les techniques sélectionnées pour le recueil des données : j’exposerai donc les méthodes qui m’ont permis de récolter le matériel qui sera analysé au chapitre suivant, à savoir l’entretien, l’observation et l’étude de sources textuelles. Ensuite, je présenterai la technique retenue pour l’analyse des données. Enfin, je souhaite réfléchir aux enjeux éthiques soulevés par cette recherche.

Posture épistémologique et fondements théoriques

Selon Troadec (2007), l’épistémologie constructiviste réaliste présuppose l’existence d’un monde indépendant, organisé selon des « lois » uniques et universelles. Cette vision s’oppose au constructivisme non réaliste, avancé notamment par Jérôme Bruner (1996), qui propose qu’il n’existe pas de monde réel unique qui préexisterait et serait indépendant de l’activité humaine et de son langage symbolique (Troadec 2007, p. 25). Pour ce travail, j’ai adopté donc une posture épistémologique constructiviste non réaliste, qui consiste, selon Troadec (2007, p. 25), à appréhender la connaissance du monde réel comme construite par l’expérience de l’individu. Pour Willig (2008) le constructivisme souligne le fait que l’expérience humaine est médiée par l’histoire, la culture et la langue (Willig 2008, p. 7).
Dans ce mémoire, il s’agit d’étudier le processus de création d’un spectacle théâtral, à travers la focale du travail des différent-e-s créateurs-trices engagé-e-s dans le projet. Ces derniers-ères seront considéré-e-s comme expert-e-s de leur expérience de travail. De nombreux travaux ont été réalisés sur la réception d’une oeuvre artistique et le degré de participation des spectateurs et spectatrices (Popper 1985) ou d’immersion dans la fiction (Lamarque & Haugom Olsen 2002), mais encore peu se sont concentrés sur la co-création et le processus de construction d’un spectacle théâtral depuis son commencement. Selon Schaeffer (1999), le théâtre se compose de trois dispositifs fictionnels différents : le texte, la représentation scénique et le jeu (Schaeffer 1999, p. 271). La tradition anglophone a résumé souvent le théâtre uniquement à son aspect scénique, tandis que dans les pays francophones c’est le texte qui primait (Schaeffer 1999, p. 274). Or, ces trois conceptions demeurent indispensables pour comprendre le théâtre dans sa totalité et sa complexité (Schaeffer 1999, p. 276). Dans ce travail il s’agit de tenter de rendre compte de ces dimensions : nous analyserons les différentes productions textuelles, mais aussi les aspects scéniques et de jeu qui caractérisent cet art vivant qu’est le théâtre. En effet, écriture et mise en scène sont « deux éléments constitutifs du spectacle » (Jacquot 1970, p. 7). Nicolas Yazgi, dans un entetien réalisé en mai 2017, m’explique que le texte d’une pièce ne résume pas tout le processus théâtral, qui est incarné au plateau et réapproprié par les comédien-ne-s et créateurs-trices de l’équipe (Entretien avec Nicolas Yazgi, 31 mai 2017, réplique N14). Pour lui, la phase d’écriture dramaturgique et celle de mise en scène sont deux moments de création liés mais différents, avec des dynamiques de travail différentes et d’autres intervenant-e-s (Entretien avec Nicolas Yazgi, 31 mai 2017, réplique N18). Souvent un metteur en scène et une équipe théâtrale travaillent autour d’une oeuvre écrite par un autre auteur ; dans notre cas, nous l’avons vu, le dramaturge co-met en scène le spectacle, ce qui soulève des enjeux différents dans l’élaboration créative. Dans les prochains sous-chapitres, sont présentés les fondements théoriques sur lesquels est basée cette recherche. Ainsi, j’étudierai la création théâtrale du point de vue du travail des créateurs-trices et du sens qu’ils/elles attribuent à leur activité

Table des matières
INTRODUCTION
I. AGORA-TERRITOIRE : UN PROJET PLURIDISCIPLINAIRE (ET TERRITORIAL) EN SCIENCES SOCIALES
I.I. L’Université de Neuchâtel et le Théâtre de la Connaissance
I.II. Les membres du projet
I.III. Le développement chronologique du projet
I.III.I. Première phase : un certain regard
I.III.II. Deuxième phase : trois pièces courtes pour une action sociale
I.III.III. Troisième phase : Territoire ou un autre regard
I.IV. Théâtralisation du réel et action sociale
II. APPROCHE METHODOLOGIQUE
II.I. Posture épistémologique et fondements théoriques
II.I.I. Faire sens de l’expérience co-construite
II.I.II. Faire : le travail comme activité
II.I.III. Pensée et (re)création
II.II. Problématique et question(s) de recherche
II.III. Une étude de cas qualitative
II.IV. Méthodes sélectionnées
II.IV.I. L’entretien
II.IV.II. L’observation
II.IV.III. L’étude de sources textuelles
II.V. Analyse des données
II.VI. Enjeux éthiques
III. ETUDE DU PROCESSUS DE CREATION DE TERRITOIRE
III.I. Faire : le travail d’écriture
III.I.I. Prise de notes
III.I.II. Ecrire la dramaturgie
III.I.III. Ecrire la saynète universitaire
III.I.IV. Ecrire la pièce sur les enjeux du photovoltaïque
III.I.V. Ecrire la pièce sur l’hébergement thérapeutique
III.I.VI. Ecrire la pièce sur l’écorégion
III.II. Faire : les trois pièces courtes
III.II.I. Faire la mise en scène
III.II.II. Faire le jeu
III.III. Défaire : jeu et enjeux
III.III.I. Défaire la mise en scène
III.III.II. Défaire le jeu
III.IV. Refaire : le spectacle final
III.IV.I. Faire le prologue, l’epilogue et les transitions
III.IV.II. (Re)faire la scénographie
III.IV.III. Refaire la mise en scène
III.IV.IV. Refaire le jeu
IV. CONSIDERATIONS REFLEXIVES ET CRITIQUES
CONCLUSION 
REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES 
ANNEXES 
I. Frise chronologique du projet
II. Bord-de-scène
III. Grilles d’entretien créateurs-trices
IV. Grilles d’entretien équipe scientifique
V. Rencontre équipe théâtrale
VI. Répétitions Temple Allemand
VII. Exemple commentaires entretiens
VIII. Extrait pièce courte écorégion
IX. Exemple retravail sur le texte
X. Extrait dialogue gérant
XI. Extrait carnet de notes Sophie Pasquet-Racine
XII. Exemple de création sonore de Bill Holden
XIII. La scénographie de Territoire
XIV. L’atelier de la scénographe
XV. Maquette Temple Allemand
XVI. Territoire de jeu
XVII. Extraits carnet de notes Sophie Pasquet-Racine
XVIII. Le travail de costumière

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