Écrire et réécrire un patrimoine

Le patrimoine : un regard qui instaure une continuité

   À la question qu’est-ce que le patrimoine ? Bernard Schiele formule ce que l’on peut considérer comme une première réponse : « le patrimoine est un regard » (2002, 215). La notion de regard sous-entend que le caractère patrimonial d’un objet n’est pas inné. Il ne s’agit pas d’une qualité intrinsèque d’objets extraordinaires. C’est en ce sens qu’André Malraux mobilisait déjà en 1964 un champ lexical du regard, en affirmant que chaque période voit ses propres objets. Par conséquent, ces derniers peuvent devenir tour à tour visibles ou invisibles. Ce regard est d’ailleurs motivé. Ce sont les individus qui choisissent délibérément de le porter sur un objet plutôt qu’un autre. Comme le souligne Jean Davallon : « C’est ‘nous’ qui décidons que tels outils, telles usines, tels paysages, tels discours ou telles mémoires doivent acquérir le statut de patrimoine. Le présupposé selon lequel le patrimoine est un donné, dont le statut préexisterait et se transmettrait simplement du passé vers le présent, n’est en ce cas absolument pas tenable » (Davallon 2006, 96). Puisque ce regard est intentionnel, il ne peut pas être détaché d’une certaine subjectivité. Il constitue plutôt une interprétation du passé. À l’instar de nos traditions, le patrimoine résulte donc d’un « point de vue », construit selon des critères exclusivement contemporains et développé sur ce qui nous a précédé (Pouillon 1975). Le point de vue selon lequel nous regardons notre patrimoine ne se limite pas à la manière dont nous envisageons les choses. Disons plutôt que ce regard est performatif : il affecte les objets d’une valeur patrimoniale (Leniaud 1992). Surtout, cette valeur patrimoniale recouvre une dimension identitaire qui permet à un groupe de faire communauté ; le patrimoine permet à une société de prendre racine. C’est notamment là où réside la spécificité du patrimoine en comparaison d’autres productions culturelles. Michel Rautenberg met en évidence cette particularité lorsqu’il compare monument et patrimoine. Bien que l’émergence du second s’inscrit dans la continuité d’une réflexion sur le premier, tous deux désignent des réalités sociales différentes : « le monument renvoie à la notion d’œuvre, à la commémoration, à l’exemplarité, alors que le patrimoine relève plutôt de l’identité, de la revendication politique ou de l’appropriation sociale. Le monument sépare, isole, alors que le patrimoine contextualise, relie » (Rautenberg 2008, 10). Si le patrimoine unit les hommes d’une même société, il relie également ces hommes avec un passé plus ou moins lointain. Il instaure en effet une continuité entre des temporalités et des espaces discontinus. Dans le cas du patrimoine matériel, c’est l’objet lui-même qui permet ce lien entre passé et présent. L’objet établit une relation, du fait qu’il constitue, souligne Jean Davallon, « le dernier lien matériel et réel avec des êtres disparus qui avaient une importance pour soi » (2006, 120). De manière générique, ces êtres disparus sont désignés comme « les propriétaires originaires » des objets. Si ces derniers ne sont pas toujours connus et ne peuvent pas toujours être nommés, « la propriété originaire revient forcément à des entités, des principes abstraits qui, eux, peuvent être transcendants sans être pour autant supranaturels : génie, inventivité, capacité de travail ou de création, savoirfaire technique, culture, religion, processus symbolique, etc. – ou plus génériquement encore : humanité ou nature » (Davallon 2006, 183). Plus le passé nous est lointain, moins les propriétaires originaires sont susceptibles d’être identifiés. Dans ce cas, les objets appartiennent davantage à un monde d’origine qu’ils ne sont attribués au travail d’un artisan ou artiste déterminé. L’objet patrimonial nous relie alors à ce monde, avec lequel nous décidons d’instaurer une continuité culturelle. Grâce à celle-ci, les qualités attribuées au monde d’origine des objets que nous avons choisi de conserver se transfèrent d’une certaine manière à notre propre monde : « ceux qui ont reçu ce génie, cette culture, cette commune humanité sont d’autant plus grands que c’est nous, si évolués et si capables de science, qui reconnaissons leur grandeur ! » (Davallon 2006, 183). Au final, c’est bien une généalogie culturelle que le patrimoine instaure. Comme si l’univers d’où provient l’objet devenu patrimoine était, nous dit Jean Davallon, « en parfaite continuité avec notre propos univers » (Davallon 2006, 170). C’est en ce sens que l’expression de Jean Pouillon est explicite lorsqu’il parle de filiation inversée. Selon Jean Davallon, cette expression montre bien que le patrimoine est « une manière de nous penser, en quelque sorte, comme les héritiers d’eux – qu’il s’agisse des Grecs, des aristocrates français du XVIème, des paysans du début de ce siècle ou des aborigènes australiens » (Davallon 2006, 97). Du fait de cette continuité instaurée avec un certain passé, les objets nous semblent légués en héritage. Néanmoins, puisque c’est bien nous qui choisissons les objets en question, il s’agit bien ici, selon la formule de René Char, d’un héritage patrimonial « précédé d’aucun testament » (Char 2007 [1946]).

La patrimonialisation : étapes et acteurs d’un processus

  Ne pas considérer l’objet « comme porteur d’une qualité-patrimoniale-en-soi » permet de s’intéresser au dispositif dans lequel il s’intègre pour fonctionner en tant que tel (Barbe 2003, 5). L’attention de tous chercheurs peut alors se porter sur les acteurs de l’élection de l’objet, sur les actions qui transforment son statut ou sur les ressources cognitives mobilisées par différents acteurs. En somme, sur les opérations de définition et d’appropriation de l’artefact, en tant que patrimoine. Attardons-nous sur les gestes et les acteurs de la patrimonialisation, avant de nous intéresser à ce qui fait patrimoine.
• Les étapes d’un processus : En ce qui concerne le patrimoine matériel, Jean Davallon a identifié cinq étapes pour qu’un objet acquière le statut de patrimoine (2006) : sa découverte, son identification, son authentification, sa déclaration puis sa célébration. La première étape correspond à « la trouvaille » de l’objet : une trouvaille au sens littéral du terme lorsque l’objet jusque-là inconnu est découvert, mis à jour ; ou une trouvaille entendue dans un sens métaphorique, c’est-à-dire lorsque l’objet au contraire familier est redécouvert, lorsqu’un regard nouveau est porté sur lui. Deux étapes d’authentification permettent ensuite d’accorder à l’objet (re)trouvé son statut de représentant du passé. Il s’agit de « la certification de l’origine de l’objet » et simultanément, de « la confirmation de l’existence du monde d’origine ». Comme l’explique l’auteur, ces deux gestes sont essentiels, car « ils permettent de fonder une ‘authenticité’ de l’objet dont le travail scientifique (spécialement historique) assure la garantie » (Davallon 2006, 121). Au-delà de produire des savoirs, ces deux étapes d’authentification ont donc aussi une valeur symbolique, celle d’offrir la garantie, pour la suite, que les objets sont bien ce que nous disons qu’ils sont. Surtout, ces premières étapes (trouvaille, certification de l’objet, certification du monde d’origine) font de l’objet matériel un « opérateur de médiation » : il est désormais en mesure de nous mettre en relation avec son monde d’origine, il en effectue la médiation. Grâce aux savoirs constitués, l’objet est alors susceptible de nous « toucher ». L’étape suivante est celle de « la déclaration » officielle de la valeur patrimoniale de l’objet ; celle-ci est institutionnalisée. Concrètement, il peut y avoir une transformation de son statut juridique et cette transformation peut elle même engendrer d’autres conséquences politiques (des règles d’usages ou de protection par exemple). Mais surtout, cette modification statutaire s’accompagne toujours d’une « modification symbolique » : l’objet « possède désormais un caractère de bien commun qui doit être conservé, préservé, maintenu en l’état ; bref, gardé » (Davallon 2006, 134). Enfin, l’ultime étape est celle de « la célébration » de l’objet, rendue possible par la mise à disposition de l’objet à une communauté (celle pour qui l’objet est censé faire patrimoine). Cette étape, si elle est la dernière, ne clôt pas pour autant le processus : celui-ci est perpétuel, puisque sans sa célébration, le patrimoine n’existerait pas. Sur la durée, l’impératif de conservation implique nécessairement une permanente célébration. C’est la publicisation du patrimoine qui elle, se doit d’être continuelle. Jean-Louis Tornatore met en ce sens l’accent sur l’importance de l’actualisation du patrimoine, puisque celle-ci fait du patrimoine un « patrimoine en action » : « […] l’établissement de la valeur, au moyen de procédures de sélection, de mise en conformité et de la bien nommée « mise en valeur », est une étape cruciale, mais elle ne doit pas cacher la nécessité de son actualisation, qui est un travail de tous les jours. Le point focal de la valeur patrimoniale n’est pas tant son attribution que son actualité, le fait qu’elle soit (toujours) le signe ou la réponse à un problème. C’est par cette actualité que la circulation et la transmission d’un bien sont réalisées » (Tornatore 2010, 3). Les cinq étapes de la patrimonialisation telles que décrites en 2006 dans Le don du patrimoine ont été regroupées plus récemment par l’auteur en deux grandes catégories d’opérations : l’institution du statut de patrimoine et sa médiation (Davallon 2016). Les opérations incluses dans l’institution sont celles de la découverte (la trouvaille), de la production de connaissances (l’authentification de l’objet et de son monde d’origine) et de la déclaration du statut patrimonial. Elles sont le fait de différents acteurs tels les scientifiques, les associations militantes ou les acteurs de l’administration, et leurs actions« se traduisent par des productions documentaires faisant état du savoir produit ». Les opérations de médiation sont celles qui permettent « l’activation » du patrimoine, telles que sa restauration si nécessaire, son exposition ou tout ce qui touche à « sa réception sociale (rituel de visite, expérience, attitude et intérêt pour l’objet patrimonial) ». L’activation est également permise par toutes les représentations de l’objet qui le font exister ; qu’il s’agisse d’ouvrages scientifiques ou de vulgarisation, de programmes télévisés, d’émissions radio,de campagnes d’affichages, de photographies ou de commentaires postés sur les réseaux sociaux. Ces représentations sont autant de « mode d’existence » de l’objet patrimonial et elles importent autant que son mode d’existence physique, matériel. D’un côté, l’institution transforme l’objet en un bien culturel ; d’un autre côté, la médiation valorise la nature indicielle du lien qui unit l’objet à son monde d’origine. En précisant cela,l’auteur souligne la dimension symbolique de ces opérations : la première permet, nous dit-il, « l’émergence d’un intérêt social pour cet objet », par la production d’un ensemble de valeurs, cognitives et sociales ; alors que la dimension symbolique de la seconde réside quant à elle « dans la création d’un rapport au passé alliant une présence de celui-ci dans le présent ». Admettre cela et s’y intéresser, c’est avoir recours à une approche communicationnelle dupatrimoine. Jean Davallon met en avant les apports d’une telle approche : premièrement, « faire apparaître comment des interactions et productions […] s’inscrivent dans une relation d’appropriation symbolique pour les membres du collectif [et] participent par le fait même à l’instauration d’un rapport socio-symbolique entre l’objet, tel qu’il existe effectivement dans le présent (ici et maintenant), et ce qu’il fut dans son monde d’origine » ; deuxièmement, « rappeler que cette visée fonctionnelle d’une appropriation par le public se nourrit nécessairement de l’expérience qu’il peut avoir avec les objets et leur médiation, que cette expérience fait partie de la médiation et que la médiation vise non seulement une connaissance de l’objet mais, nous l’avons déjà relevé, à travers cette expérience la création d’une relation à ces objets et aux êtres qui les ont créés ».
• Les acteurs d’un processus : Rappelons donc que le patrimoine est, pour reprendre les termes de Michel Melot, « un objet collectif » (2004, 5). Son établissement ne revient donc pas uniquement à des individus décisionnaires qui déclareraient ce qui fait patrimoine dans une société. Et si l’objet est collectif, il n’est pas celui d’une collectivité, mais celui d’une communauté. La distinction que fait Michel Melot entre ces deux notions est la suivante : « L’objet patrimonial est simplement l’objet grâce auquel une communauté existe. Elle a besoin de lui pour exister, et il a besoin d’elle pour exister en tant que patrimoine. Sa reconnaissance et sa gestion échappent à l’appropriation ou à la décision individuelle. Si l’on veut distinguer la collectivité, comme collection d’individus ayant des intérêts et des caractères communs, de la communauté, qui en désignerait l’ensemble, sous une forme plus globale, dotée d’une personnalité unique, on pourrait dire que le patrimoine fait d’une collectivité une véritable communauté. Il transforme les populations en Peuples et les territoires en Nations » (Melot 2004, 5). Si l’importance du rôle des décisionnaires dans la patrimonialisation n’est pas à démontrer et semble aller de soi, le rôle des publics du patrimoine semble l’être un peu moins. Mais dès lors que l’on admet que les publics participent à l’actualisation du patrimoine, c’est-àdire qu’ils participent à faire exister le patrimoine, on admet par conséquent leur rôle actif dans la patrimonialisation. « C’est le regardeur qui fait l’œuvre », pour reprendre la formule de Marcel Duchamp dans le contexte de l’art contemporain et appliquée plus particulièrement au ready-made ; une formule que l’on peut paraphraser en affirmant que c’est le regardeur qui fait le patrimoine. C’est à nouveau une question de regard, de point de vue. Ce regard n’est donc pas uniquement celui institutionnel, de professionnels, de scientifiques ou de conservateurs. C’est un regard collectif, celui de tous ceux qui le portent sur l’objet patrimonial en question. Pour le dire autrement — et puisque « l’objet patrimonial doit être reconnucollectivement, et entretenu collectivement » (Melot 2004, 6) — destinateur et destinataire de la patrimonialité de l’objet sont impliqués au même titre. Certes, ce regard n’est pas systématiquement le même selon le contexte, et il ne faudrait pas tout confondre non plus : il existe des experts, des visiteurs, des conservateurs ou encore des restaurateurs du patrimoine et chacun joue son propre rôle. Dans tous les cas néanmoins, tous peuvent faire valoir une expertise : il faut alors simplement s’entendre sur ce que recouvre cette expertise. Nous recourons alors à la définition qu’en donne JeanLouis Tornatore c’est-à-dire une expertise relativisée, qui n’est pas seulement celle de spécialistes, mais celle de tous pratiquants du patrimoine : « J’emploie « expertise » dans un sens non restrictif : la proximité avec un objet du passé ou avec ce qu’il représente (les valeurs de la valeur) donne, sans présumer de son expression, une capacité à s’en faire le porte-parole, à engager une action visant sa mise en valeur. En d’autres termes, la capacité d’expertise est adossée à une relation à un objet et définit la position du locuteur, elle n’est en aucun cas adossée, contrairement à son sens courant, à une profession et aux compétences qui lui sont associées (Trépos 1996). Selon cette acception, l’expertise est un ressort d’intelligibilité du phénomène des « émotions patrimoniales », qui serait l’expression contemporaine d’une nouvelle sensibilité populaire au passé (Fabre 2002) » (Tornatore 2010, 6). En célébrant un même bien patrimonial, en reconnaissant ensemble son importance et son intérêt symbolique, l’ensemble des acteurs intervenant dans le processus de patrimonialisation formeraient donc une large (et hétérogène) communauté. Et cela même si cette communauté est « virtuelle » au sens où ses membres ne se connaissent pas toujours (Melot 2004, 9). En somme, pour qu’il y ait patrimoine, il faut qu’un intérêt pour l’objet soit communément partagé. Sans cet intérêt collectif, les objets « ne peuvent qu’au mieux retourner  dans l’oubli, au pire être détruits » (Davallon 2006, 56). Jusque-là, nous nous sommes donc attachée à montrer comment le patrimoine se construit et grâce à qui il existe et continue d’exister. Il nous faut maintenant préciser ce qui au juste fait patrimoine et par conséquent, ce qui se transmet de génération en génération.

L’écriture visuelle : la patrimonialisation mise en forme

   La communication écrite possède des moyens d’expression qui lui sont propres, parce qu’elle exploite l’espace visuel (en deux dimensions) et cela, selon des technologies disponibles ou choisies. Nous n’écrivons pas de la même manière avec une feuille de papier et  crayon qu’avec une machine à écrire, et nous ne produisons pas non plus le même type de document. Depuis les années 1970, de nombreux chercheurs ont pris en compte les dimensions visuelles et matérielles de l’écrit. Nous abordons ici ce qui va nous être utile pour la suite : la spatialité et la plasticité du signe écrit produit sur un support et via une technique particulière. Dans son ouvrage L’image écrite ou la déraison graphique, Anne-Marie Christin donne toute son importance au support en développant une « pensée de l’écran » (2009 [1995]) . Elle considère l’organisation des signes sur ce support et s’intéresse à ce qui fait du support une surface. Sa thèse est que « l’écriture est née de l’image » et non de la langue qu’elle ne ferait que transposer. Par conséquent, une sémiotique de l’image sert une sémiotique de l’écriture. « […]l’écriture nait de l’image dans la mesure où l’image elle-même était née auparavant de la découverte — c’est-à-dire de l’invention — de la surface : elle est le produit direct de la pensée de l’écran ». La pensée de l’écran « procède par interrogation visuelle d’une surface afin d’en déduire les relations existant entre les traces que l’on y observe et, éventuellement, leur système » (2009 [1995], 8) Lorsqu’elle développe ce qui fait la pensée de l’écran dans Poétique du blanc. Vide et intervalle dans la civilisation de l’alphabet (2009), Anne-Marie Christin insiste notamment sur le parallèle entre dimension visuelle de l’écriture et organisation spatiale des signes sur une surface, pointant de fait l’importance du vide et de l’invisible. Selon cette logique, l’intervalle fait autant signe que l’inscription. C’est en ce sens qu’elle propose de poser le blanc comme « couleur » de l’intervalle par excellence, à la fois comme vide et plein. Caractériser ces intervalles nous apparait nécessaire dans l’étude d’une écriture patrimoniale, notamment à travers l’exposition, là où l’organisation spatiale prend tout son sens, où la surface inscrite correspond et se confond avec l’espace inscrit. Dans La Sémiologie de l’écriture, Roy Harris a également mis l’accent sur l’importance du support qui fait justement la spécificité de la communication écrite : parce que l’écriture se réalise en deux dimensions — c’est le propre d’une surface — elle n’obéit pas au principe de la « linéarité du signifiant » propre à la communication orale — et cher aux linguistes (Harris 1993, 231). L’auteur prend pour exemple le poème Lettre-Océan de Guillaume Apollinaire (Figure 3) qui exploite les ressources visuelles de la surface de la page et illustre la prise de conscience de la géométrie de la surface. L’œuvre outrepasse et se libère de « la linéarité canonique du texte, la linéarité des éditeurs et des imprimeurs », elle « rompt visuellement avec toutes ces conventions syntaxiques et typographiques » (ibid. : 136)

L’écriture matérielle : la patrimonialisation fixée sur la durée

   Certes, le contexte fait le signe et ce contexte est soumis au changement. Néanmoins, la matérialité du support produit un texte qui lui ne réagit pas : l’écrit ne s’adapte pas aux changements contextuels (Harris 1993, 148). Pour Roy Harris, « le propre de l’écriture consiste à emprunter au support matériel sa simple capacité de durer » (ibid. : 146). Bien sûr, l’on pourrait modifier cette matérialité, la transformer, mais dans ce cas-là, l’écrit en question ne serait plus le même. La communication écrite se caractérise donc par une relative fixité : d’un côté « l’impermanence radicale du signe », du fait du contexte, et de l’autre, à l’opposé, « la permanence relative du texte », du fait de la durabilité du support  (ibid. : 147). Selon Yves Jeanneret, c’est justement la fixité matérielle de l’écriture qui engendre la complexité de ses interprétations (2005). En s’inscrivant dans une matérialité, l’objet écrit acquiert, à un moment, une certaine « autonomie ». L’objet peut rester le même, mais il pourra être interprété tout à fait autrement. Pour l’auteur, c’est là tout le paradoxe de l’écrit : l’écriture produit des objets qui s’inscrivent en dehors des interactions (et cela même si tout le processus de communication y est inscrit) mais d’un autre côté, son interprétation peut être sans cesse réinventée. Autrement dit, « c’est cette matérialisation, cette extériorité, cette relative stabilisation, cet arrêt sur l’image que réalise tout document écrit », qui elle-même permet « la prolifération des interprétations, la circulation, la transformation, le mouvement » (ibid. 51’30’’). Si l’on conçoit la durabilité des formes matérielles, on admet alors qu’à moins d’être détruites, elles ne peuvent que perdurer. Même si elles ne deviennent signes, c’est-à-dire interprétées, selon un contexte particulier, il n’empêche que ces formes peuvent justement s’accumuler. En effet, c’est une chose de considérer la durabilité des signes écrits. C’est autre chose de considérer aussi que l’écriture permet leur accumulation, accumulation résultant de sa capacité à durer. Dans Pouvoirs et savoirs de l’écrit, Jack Goody a notamment démontré le rôle de cette accumulation dans l’évolution d’une société (2007). Il a montré comment l’accumulation d’écrits participe du progrès de la connaissance scientifique, en favorisant une posture critique vis-à-vis d’écrits antérieurs, mais aussi et à l’inverse comment cette accumulation et la fixité des textes peut brider la création et l’imagination des individus (à l’inverse des sociétés sans écritures qui auraient un rapport plus souple à la mémoire en autorisant des variations). Aborder la patrimonialisation comme un processus d’écriture focalise donc aussi notre attention sur ce qui contribue à la stabilité du patrimoine, à la fixité de certaines formes et à leur accumulation. Deux opérations de la patrimonialisation peuvent être discutées selon ce prisme : premièrement, la production d’image symbolique et simplificatrice du patrimoine inhérente au processus de patrimonialisation ; deuxièmement, la muséalisation (qui désigne l’opération consistant à donner un statut muséal aux objets, en les faisant entrer dans le champ muséal) — ou muséification — comme sous-processus de la patrimonialisation. Nous avons préalablement abordé le rôle de la représentation du patrimoine dans sa construction et sa circulation. Parmi ces représentations analogiques, il faut également compter sur les images symboliques et simplificatrices constitutives du processus documentaire de la patrimonialisation (Fraysse 2009). Ce processus documentaire en passe en effet, pour Patrick Fraysse, par une simplification de la représentation de l’objet patrimonial, produisant une « image symbolique » de l’objet, saisie par différents médias— ceux des institutions patrimoniales (communications des offices de tourisme, des musées, etc.), comme ceux des revues ou magazines non spécialisés. Ces images simplificatrices et symboliques sont autant de « réécritures médiatiques des objets de patrimoine » qui « entraînent les [objets]23 dans un détournement de valeur, dans un cycle de vie qui procède du banal et de l’ordinaire » (ibid. : 96).

L’écriture partagée : la patrimonialisation comme rencontre

   Comme la communication orale, la communication écrite peut être envisagée comme une rencontre. Selon Roy Harris, une rencontre s’opère en effet entre la vie de celui qui écrit et celle de celui qui lit. Plus précisément, c’est le texte écrit qui « constitue le point d’intersection — c’est-à-dire le point d’intégration — entre le comportement d’un auteur et le comportement d’un lecteur » (1993, 185). Par conséquent, la rencontre implique « une intégration partielle et provisoire de deux vies radicalement indépendantes » (ibid. : 157). C’est pourquoi elle peut se réaliser avec plus ou moins de succès. Lorsqu’il étudie les signes écrits, le travail du sémiologue est donc de mettre au jour et d’analyser « les conditions sémiologiques » de cette rencontre (ibid. : 180). Comme le souligne les auteurs de Lire, écrire, et réécrire, « à aucun moment on ne peut expliquer l’écriture du seul point de vue du chercheur, sans convoquer, d’une façon ou d’une autre, l’activité interprétative des sujets sociaux » (Souchier, Jeanneret et Le Marec 2003). Par sujets sociaux, on entend alors l’auteur et le lecteur d’un texte. L’auteur peut être unique et identifié ; il peut aussi être un collectif d’auteurs, anonyme ou non28 : ou il peut simplement exister à travers l’hypothèse faite par le lecteur. Le lecteur quant à lui est toujours unique, dans le sens où la lecture est toujours propre à un individu. Par ailleurs, on admet généralement que l’auteur est celui qui est responsable du texte. Néanmoins, nous dit Roy Harris, c’est bien « le point de vue du lecteur qui transforme un ensemble de données matérielles, pour en faire un ensemble sémiologique », puisque « c’est grâce au lecteur que tout ensemble écrit a une réelle existence sociale » (Harris 1993, 150). De ce point de vue, l’écriture procède nécessairement « à un contrôle divisé, une répartition de responsabilité » (ibid. : 148) — puisque l’interprétation du lecteur, comme le contexte de lecture, échappent à l’auteur et à son autorité. C’est notamment selon cette approche que certains auteurs envisagent l’acte de lecture comme un acte de réécriture (Souchier et al., 2003). La responsabilité partagée des significations produites permet notamment de s’intéresser à « la métamorphose, la transformation des textes et des savoirs » lors de leur circulation : « En effet, nous ne pensons pas ici les processus de communication à partir d’une partition entre « pôles » ou « sphères » – notamment celles de « l’émission » et de la « réception » – , mais de transformation, de métamorphose. La constitution même du champ des sciences de l’information et de la communication s’est, du reste, opérée sur la base d’une remise en cause du modèle fonctionnaliste « émission-réception », qui n’est pas pertinent d’un point de vue communicationnel. Néanmoins, si nous pouvons cerner des métamorphoses, les analyser et voir comment elles procèdent dans une tension entre le statique et le dynamique, nous cherchons également à approcher les objets dans la situation et le processus de communication qui permettent de les qualifier. Tout dispositif technique postule en effet une anticipation de son appropriation, de même que toute appropriation est en quelque sorte une « récriture » de l’objet, mais cela ne se fait qu’en fonction d’un contexte déterminé » (Souchier, Jeanneret et Le Marec 2003, 7-8). Considérer la patrimonialisation comme un processus d’écriture, c’est aussi l’envisager comme une succession de rencontre autour d’un ensemble de signes écrits. Une diversité d’acteurs produit et lit ces écrits qui sont déposés puis interprétés, manipulés, éventuellement réécrits par d’autres (Jeanneret, 2003). Et puisqu’une pluralité d’acteurs intervient tout au long de la patrimonialisation, il ne parait pas pertinent en effet de distinguer deux uniques pôles émission et réception, respectivement situés en début et en bout de chaîne. Pour chaque étape, il est plutôt possible d’envisager des auteurs et des lecteurs, voire que l’acteur-auteur a été ou devient lecteur également. Un exemple de cette variation de statut est le rôle de l’expographe, qui intervient en amont de la publicisation du patrimoine, qui participe de sa concrétisation. Bien souvent, son travail est analysé sous l’angle de l’émission (celle de la conception d’une exposition), mais pour autant, il a aussi été lecteur d’un ensemble de signes écrits produits lors des étapes de certification. Il a donc interprété un ensemble d’écrits pour en produire à son tour. De plus, considérer la patrimonialisation comme un enchevêtrement de rencontres met justement l’accent sur les responsabilités partagées de l’ensemble des acteurs. De la sorte, les (premiers) acteurs ne peuvent formuler qu’une perspective de patrimonialité qui ne demande qu’à être actualisée.

Les obstacles à une transmission des couleurs

   L’histoire technique des médias de masse montre que le noir et blanc a toujours précédé la couleur : la gravure, la photographie ou le cinéma en sont des exemples. Alors que le monde physique est en couleur, la ‘normalité’ des médias issus de ces technologies est celle du noir blanc, dans laquelle s’impose a posteriori la couleur (Boulouch 2005). Prendre en compte les possibilités techniques de la reproduction médiatique de la couleur permet d’expliquer en partie la réception de la polychromie de la statuaire : la circulation d’image en noir et blanc n’a semble-t-il pas aidé à ce qu’un public (savants, critiques, visiteurs d’expositions, etc.) se familiarise avec une statuaire polychrome. En effet, si à la fin du XVIIIème siècle et au début du XIXème les attestations d’une polychromie de la sculpture grecque se multiplient, leur diffusion est limitée. Adeline Grand-Clément souligne l’importance de prendre en compte les médias disponibles et les techniques contemporaines pour comprendre pourquoi l’idée d’une statuaire colorée a peiné à s’imposer — car « admettre le caractère polychrome de la plastique grecque nécessite un contact visuel direct : la couleur est une donnée sensible qui passe par les images plus que par les mots » (Grand-Clément 2005, 143).Les relevés archéologiques, consistant à consigner les traces de couleurs d’objets tout juste excavés, ne pouvaient être que graphiques, requérant un travail beaucoup plus ténu que ne le permettent nos appareils photographiques actuels. Pour exemple, les éléments peints découverts sur les ruines des temples d’Égine, de Bassae ou de Sélinonte, lors des fouilles menées en Grèce vers 1812, ne sont conservés « que dans de rapides aquarelles exécutées sur le vif », alors que les traces de couleurs vives s’atténuent très rapidement (ibid.). Le XIXème siècle vit de nombreuses tentatives d’invention de la photographie couleur, dont l’objectif était de reproduire de manière spontanée les couleurs naturelles des objets. L’obtention d’un rendu naturel des couleurs — c’est-à-dire réaliste, conforme aux propriétés physiques de l’objet — était particulièrement importante « d’un point de vue esthétique, mais aussi dans un souci de vraisemblance et d’exactitude » archéologique (Font-Réaulx, 2004 : 86). Mais jusqu’à la fin du XIXème siècle, le procédé le plus courant pour diffuser une image en couleurs demeure encore la colorisation manuelle des tirages photographiques. Il ne faut toutefois pas attendre l’invention de la photographie couleur pour pouvoir diffuser la polychromie grecque. Adeline Grand-Clément distingue d’une part les médias davantage réservés au cercle restreint des savants (les dessins et les publications) et d’autre part, ceux destinés aux publics des salons internationaux et des expositions des musées, qui se multiplient en Europe au XIXème siècle (2005, 143). Avant la fin des années 1830, les auteurs souhaitant intégrer des planches en couleurs dans leurs ouvrages n’avaient d’autre choix que d’avoir recours à la lithographie, un procédé qui ne permettait que la reproduction en noir et blanc des gravures qu’il fallait, dans un second temps, aquareller manuellement d’après l’original. Les inconvénients financiers et scientifiques de cette technique (risques d’erreur dans la reproduction manuelle) entravent donc une large diffusion des découvertes. Car « pour être convaincante, la mention, dans les publications scientifiques, de traces de polychromie, révélées par les voyages ou les fouilles, nécessite la présence de planches en couleurs » (ibid.). L’invention de la chromolithographie à la fin des années 1830 permet enfin l’impression en couleur de planches d’illustrations, et engendre la multiplication des publications. Les théories de Jacques-Ignace Hittorff sur la polychromie de l’architecture antique sont ainsi illustrées en couleur en 1851 et les découvertes des koraï peintes de l’Acropole d’Athènes une trentaine d’années plus tard seront diffusées en Europe. Dans un contexte muséal, par le biais du média exposition, plusieurs initiatives ont contribué à communiquer les découvertes archéologiques. En 1816 à la Glyptothèque de Munich, des sculptures polychromes du fronton d’Égine sont exposées et dialoguent avec une reconstitution en plâtre colorée de la façade du temple, réalisée par le sculpteur danoisBertel Thorwaldsen. Cette reconstitution sera exposée jusqu’à la fin du XIXe siècle puis remplacée par le nouveau directeur, Adolf Furtwängler, par une reconstitution actualisée selon les dernières découvertes. En 1855, l’Exposition universelle de Paris présente une réplique de la statue chryséléphantine de l’Athéna de Phidias par Charles Simart (Figure 8). Au Salon de 1859 est exposée la maquette d’un temple grec polychrome, le « temple des Muses », réalisée par Jacques-Ignace Hittorff. À partir de 1882, le musée de Dresde montre à ses visiteurs des moulages en plâtre polychromes réalisés à la demande du nouveau conservateur des collections de sculpture Georg Treu. Dans la foulée, le conservateur et archéologue allemand interroge ses pairs lors d’une conférence intitulée « Devons-nous peindre nos statues ? » (1882), qu’il publia l’année suivante à Berlin. Ou encore, en 1891, le musée des beaux-arts de Boston expose les reconstitutions polychromes de deux sculptures grecques, un Hermès de Praxitèle et une Vénus Genitrix.

Table des matières

Introduction générale
PARTIE 1 – UN PATRIMOINE À RÉÉCRIRE ?
Introduction
Chapitre 1 – Une approche de la patrimonialisation comme écriture
1.1 Du patrimoine à la patrimonialisation
Le patrimoine : un regard qui instaure une continuité
La patrimonialisation : étapes et acteurs d’un processus
La transmission d’objets, de savoirs, de valeurs et de représentations
1.2 La patrimonialisation sous l’angle de l’écriture
L’écriture visuelle : la patrimonialisation mise en forme
L’écriture contextuelle : la patrimonialisation en « état de marche »
L’écriture matérielle : la patrimonialisation fixée sur la durée
L’écriture partagée : la patrimonialisation comme rencontre
1.3 La mise en texte du patrimoine : le rôle de l’exposition
Saisir un texte patrimonial : le média exposition
La mise en texte du patrimoine : ses mises en communication, en exposition et en exploitation
Conclusion du chapitre 1 — La circulation d’inscriptions
Chapitre 2 – L’écriture du patrimoine statuaire-antique-marmoréenne
2.1 La réception des couleurs dans la patrimonialisation de la statuaire
La découverte de la polychromie au XIXe siècle : un contexte peu favorable
Les débats du XIXème siècle : approche archéologique versus approche esthétique
La recherche d’un compromis
2.2 La production d’une culture visuelle achromatique
Les obstacles à une transmission des couleurs
La circulation d’icônes blanches
La patine et la ruine, une esthétique du passé
Conclusion du chapitre 2 – Au-delà d’une approche esthétisante de la statuaire
Chapitre 3 – Une réécriture en couleurs de ce patrimoine ?
3.1 Les couleurs de la statuaire : du « secret » au « savoir commun »
Les preuves d’une polychromie originelle : des sources écrites aux sources matérielles
De l’identification des pigments à l’expérimentation de techniques picturales
Apports des recherches : la couleur comme constitutive d’un tout
Limites des recherches : l’impossibilité de retrouver un état originel possible
3.2 Une idéalité à réécrire
La réécriture comme outil d’analyse heuristique
L’impossible restauration en couleurs : le poids de l’objet
Une idéalité blanche à réécrire : le poids d’une première écriture
3.3 Méthodologie pour l’analyse d’une réécriture patrimoniale
Les questionnements méthodologiques préalables et les critères de sélection
Le volet « expositions »
Le volet « professionnels »
Le volet « visiteurs »
Conclusion du chapitre 3 – Les acteurs face à l’objet et ses médiations
Conclusion de la partie 1 – Une réécriture patrimoniale sous tensions
PARTIE 2 – UN PALIMPSESTE PATRIMONIAL ÉPHEMÈRE
Introduction
Chapitre 4 – Écriture temporaire versus écriture permanente
4.1 L’exposition temporaire de la couleur
Donner à voir la couleur : une question de positionnement institutionnel
Quand le temporaire prend fin : qu’advient la couleur ?
Les espaces mercantiles relaient les espaces d’exposition : des produits dérivés au catalogue d’exposition
4.2 L’exposition permanente : le filtre noir et blanc de l’écriture
La mise en scène du blanc ou la difficulté à schématiser la couleur hypothétique
Le texte dans l’exposition permanente ou l’abstraction d’une statuaire polychrome
4.3. La médiation permanente « en train de se faire » : enjeux d’une pérennisation
À propos de quelques ajustements au Musée du Louvre : réécrire et effacer
Le nouveau parcours du M.A.M : quand la couleur est (presque) partout
Conclusion du chapitre 4 – La statuaire polychrome comme perpétuelle trouvaille
Chapitre 5 – Authenticité blanche versus authenticité colorée
5.1 Une authenticité « visuelle » définie par habitude
Contextualisation – La couleur moderne inauthentique
Un patrimoine coloré : un anachronisme culturel
Une habitude du regard qui conditionne la réécriture en couleur de la statuaire
5.2 Une authenticité définie par comparaison
Un problème d’authenticité ? Ou de méthodologie d’enquête
La couleur inauthentique ? Ou la version blanche plus authentique
Le poids d’une habitude muséale
Comparer, hiérarchiser… légitimer ?
Conclusion du chapitre 5 – Faire le deuil d’une habitude
Conclusion de la partie 2 – Une « réécriture » palimpsestueuse éphémère
PARTIE 3 – DU PALIMPSESTE AU THAUMATROPE PATRIMONIAL 
Introduction
Chapitre 6 – La cohabitation de deux écritures dissonantes
6.1 La réception d’une zone sémiotiquement incontrôlée
Analyse sémiotique de l’exposition « Rituels grecs, une expérience sensible »
Étude de réception : logiques discursives et freins à une réécriture
6.2 Dissonance et mécanismes de réduction
La théorie de la dissonance cognitive par Festinger
Du déni à la cohabitation : mécanismes d’une réduction de la dissonance
6.3 La cohabitation dans l’exposition
L’articulation de deux écritures au British Museum
La cohabitation de deux mondes utopiques
Conclusion du chapitre 6 – Ni substitution, ni superposition
Chapitre 7 – L’icône d’un monde blanc ou l’indice d’un monde coloré ?
7.1 L’illusoire intégrité matérielle de l’objet
Des objets qui se suffisent à eux-mêmes
Le déni des langages de l’objet patrimonial
7.2 Retour sur le processus de patrimonialisation
L’objet original : de la contrefaçon radicale à la trace naturelle
Le témoignage achromatique de l’objet sur son monde d’origine
L’objet icône-indicielle ou indice-iconique : la production de deux idéalités
Conclusion du chapitre 7 – L’objet ne peut être une chose et son contraire
Conclusion de la partie 3 – Deux idéalités pour un thaumatrope patrimonial
Conclusion général

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