Écologie symbolique, écopoétique(s)

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Nature(s) – poétique – en crise

Ce qui est en ce sens également en crise, dans la crise écologique que nous traversons, c’est le concept de nature lui-même, au sens où cette crise révèle l’absence d’un monde commun (la « nature ») que nous partagerions avec l’ensemble des populations humaines et non humaines 171.
Pour le philosophe français René Descartes (1596-1650), les humains seraient les maîtres et possesseurs de la nature 172 » aux corps de machine. Dès lors, l’idéal naturel est celui domestiqué, ordonné ou cultivé par l’Homme. « Qu’elle est belle cette nature cultivée ! » s’exclamait le naturaliste Georges-Louis Leclerc de Buffon (1707-1788). S’il existe bien un « ordre de la nature », l’ordre effectué par l’Homme sur la nature lui est supérieur. L’esprit des lois est l’œuvre d’hommes civilisés – occidentaux – à la conquête du « Nouveau Monde » de ses espaces et de la « nature sauvage » vierge de civilisation selon la perception de Buffon.
Considéré comme une invention, le concept même de nature naît au 18e siècle à partir des voyages et études expérimentales en Amérique latine du naturaliste visionnaire Alexandre de Humboldt. Pour le scientifique, l’idée de la nature ne peut se former que par des images mentales. Les Tableaux physiques 173 de la nature d’Humboldt sont des formes visuelles de sa compréhension de la nature – et d’écologie – restituée au monde où les êtres et leur milieu sont interconnectés. Il s’agit d’une figuration éloquente du réseau complexe des phénomènes naturels tel un réseau du vivant. De surcroît, ses images sont poétiques et son style narratif souvent lyrique. Le scientifique est qualifié par Goethe « d’envoûtant » jusqu’à vouloir se perdre avec lui dans la profondeur des bois d’après l’écrivain romantique François-René de Chateaubriand. L’imagination et la nature sont étroitement liées, comme les idées et les sentiments, en écho avec la Naturphilosopie (1799) du romantique allemand, et ami de Goethe, Friedrich Schelling (1775-1854).

Naturalisation, science(s) de l’art

Pour un esthéticien classique, il est donc inévitable de percevoir le processus de naturalisation comme une manière de brouiller l’identité de la discipline 277.
La clé de l’évolution et de la (ré)invention de l’histoire de l’art résiderait dans sa capacité intégrer l’interdisciplinarité comme opportunité d’innovation, processus déjà engagé. Une « pluri-, inter-transdisciplinarité » où l’objet étudié à l’intersection est au cœur de plusieurs disciplines et permet d’en traverser les frontières 278. Des répertoires parallèles d’artistes prolifèrent au nouveau millénaire via le commissariat d’expositions thématiques dans les musées 279. La Tate Modern – musée construit dans une centrale électrique désaffectée à Londres – marque en l’an 2000 une rupture. Ses parcours d’art moderne et contemporain « transversal et anhistorique » basent les expositions sur des thématiques et problématiques, hors du champ classique chronologique de l’histoire de l’art. Un tel « processus de décloisonnement » est inhérent à celui de l’interdisciplinarité qui participe à la reconstruction et la transformation des disciplines non sans résistance 280. Il en va de même pour les pratiques artistiques qui naviguent dans tous les champs de la création, du dessin à la peinture, à l’installation, en passant par la vidéo, les nouvelles technologies ou issues de la marche, etc.
Si les histoires de l’art s’écrivent à plusieurs mains, elles choisissent entre deux options d’écriture. La première option plus ordinaire est un fidèle reflet de l’histoire. La seconde, un défi à la première, aménage un espace de déductions de formes. Dans Histoire de matérielle et immatérielle de l’art moderne et contemporain, la philosophe de l’art Florence de Méredieu titre la préface de sa nouvelle édition par « Ceci est une histoire de l’art. 281»

Ecoventions, écoplasties

Si la cabine en plexiglas laisse visible l’attirail technique permettant la liquéfaction, l’expulsion du fluide vital par le robinet – au-delà de son effet comique – demeure un événement teinté de magie, aussi excitant que la découverte d’une source naturelle. Entre la sculpture, le générateur d’eau – la solution écologique – et la fontaine d’apparat, l’objet crée le trouble sur son statut, au point de nous montrer qu’une œuvre d’art peut aussi avoir une fonction désaltérante 370.
En 2002, « Ecovention : current art to transform ecologies » est organisée par la philosophe Sue Spaid et Amy Lipton, commissaires de l’exposition au centre d’Arts contemporains de Cincinnati dans l’Ohio 371. L’ouvrage du même nom est publié la même année. Sue Spaid différencie les pratiques scientifiques des écoventions. Le terme écovention créé en 1999 couple écologie et invention. Distinguées des pratiques qui reconstituent des écosystèmes conformes à la théorie écosystémique, les écoventions libèrent plus de créativité dans leurs liens entre art et recherche. Affranchies de méthode scientifique, les écoventions passent à l’action générative de pensée critique et « transforment physiquement les écologies locales 372 ».
Si la science élabore des hypothèses dans le but de concevoir des théories ou de résoudre des problèmes, les écoventions, motivées par des intuitions et la nouveauté, pressentent et tentent de résoudre une situation. Le succès scientifique est réduit à la production d’un article, de démarches et de règles codifiées. Le succès de l’écovention change des perspectives et le cours de l’histoire. Il serait plus durable que le travail scientifique (Blanc-Lolive). L’artiste et écologue américain Brandon Ballengée est représentatif de cette espèce hybride.
Avec la recherche scientifique, vous faites des expériences. Vous devez suivre des méthodes strictes que vous reproduisez pour les expériences. C’est donc très rationnel et statique même si c’est créatif de penser aux expériences, comment les pièces sont articulées entre elles. Lorsque vous êtes un artiste, il y a la partie émotionnelle qui rentre en compte. Quand vous commencez une œuvre vous imaginez bien ce que vous créez, vous avez un modèle, un impact, c’est une hypothèse 373.
D’autre part, pour Sue Spaid le processus d’écovention passe par le principe de liberté comme raison d’être du politique, dont l’expérience passe par l’action au sens d’Arendt 374 ou la pensée en actes de Foucault ; étant donné qu’il ne s’agit ni de transformer, ni même d’améliorer ou réparer, pièges de l’instrumentalisme. L’écovention réside plus dans la capacité de l’homme à tirer sa force du collectif pour
changer de cap ». Là encore, si l’action est nécessairement qualifiée de politique, elle se défend d’être activiste. En effet, l’écovention n’est pas soumise aux tests probatoires de la science. Néanmoins, elle jouit d’une liberté d’actions transformatrices dans le temps. Les artistes ont-ils plus de libertés que les scientifiques ?
Peut-être, cela dépend. Il est facile d’aller trop loin. Je me limite afin de ne pas assommer les gens avec mon message environnemental. Je crois qu’au début je le faisais plus et j’ai réalisé que c’était trop lourd. Les gens n’étaient pas intéressés parce qu’il y a tout le temps des messages environnementaux. Il faut trouver la façon de captiver avec un visuel, une image, une émotion ressentie et voir s’ils commencent à penser. Une des choses que l’art peut faire de mieux est de faire réfléchir, s’arrêter pendant une seconde et penser. Que se passe-t-il dans ce scénario, qu’est-ce que je ressens 375 ?
Reprenant l’étude de la durabilité d’Arendt, Sue Spaid souligne que les écoventions ne peuvent pas être détruites comme des objets, même si ceux-ci durent du fait de leur matérialité. Si les actions, contrairement aux objets, sont éphémères, leurs effets peuvent durer. La chose peut effectivement durer, mais non son sens, d’essence « liquide » selon Arendt.
Ce qui conforte le glissement polysémique des formes symboliques. Spaid estime que l’action individuelle d’artistes produit des effets inattendus dans le temps et les associe au concept de « miracles » d’Arendt, à l’exemple de l’artiste chamane Joseph Beuys 376.
l’aube du 21e siècle, l’exposition Ecovention (2002) constitue un symbole, puisqu’elle fait date d’une volonté de transformation, contenue dans sa dénomination. Entendue non plus au sens stricto sensu de coopération scientifique créative, mais avec le désir de contribuer à l’évolution de la société en impliquant les « parties prenantes » : des artistes, des scientifiques, également des politiciens, des membres communautaires, des urbanistes, des architectes ou des paysagistes 377, etc. Le sens – fonctionnaliste – des Parties prenantes 378 est mis en œuvre dans un paradigme d’écologie pragmatique.
Avec la plupart des gens avec lesquels j’ai initialement travaillé dans les laboratoires, j’ai éprouvé beaucoup de plaisir de voir que les biologistes étaient vraiment créatifs. Quand ils sont inspirés, ils veulent faire plus de recherches. Vous élaborez une hypothèse, mais c’est votre imagination qui vous guide vers cette voie, analysant dans votre esprit des évidences et vous commencez à vous poser une question. À partir d’une question, se forme une expérimentation et vous suivez un procédé et ce procédé reste souvent le même. Je ne pense pas que ce soit différent de l’art. Quand vous réalisez un projet d’art en fonction du projet, vous vous posez des questions, vous analysez des informations du passé, des informations antérieures de votre travail par exemple, sur ce que vous avez vu et vous faites des essais. C’est une expérimentation et ensuite vous voyez si cela fonctionne ou pas 379.

Généalogie(s), biomorphisme

Est-il possible de créer un « arbre généalogique », sur le modèle du schéma de Barr, qui justifierait la nature artistique de ces expériences ? Des questions de première importance, alors que depuis quelques années s’observe une « crise de la critique 394.
De l’histoire de l’art découle la nécessité de dresser un répertoire des artistes et de leurs styles 395. En 2012, nous interrogions pourquoi l’histoire de l’art et de l’écologie ne découlerait pas du même principe. Notre hypothèse, face à une esthétique de la complexité, a résidé dans la détermination d’un ordre sur un modèle commun de l’histoire de l’art et des sciences naturelles, la classification des formes et une généalogie des artistes.
En 2017, l’appel à communication du Festival d’Histoire de l’art de Fontainebleau consacré à la Nature recherche des propositions sur le thème de « La nature en ordre ». Dans cet ordre résident, entre autres, les « lois scientifiques » et « la nature comme modèle explicatif (analogie, taxonomie, théorie de l’art sur le modèle des sciences naturelles) ».
L’ordonnancement de l’histoire de l’art passe par sa généalogie. La première classification historique – ou répertoire d’artistes – est opérée à partir de la Renaissance suivant l’appropriation d’une esthétique, d’un style, d’une technique et d’une période propre. L’émergence de l’histoire de l’art comme discipline intervient grâce à la première typologie historique réalisée par le peintre Giorgio Vasari 396. Et la notion de mouvement artistique en résulte, apparentée à celle d’école, comme la nécessité de dresser un répertoire des artistes suivant leur style.

Environnement(s), musée-ville

En un premier sens, on appelle « musée » le lieu dans la ville où une société entrepose les artefacts qu’elle a sélectionnés parce qu’ils forment la trame de sa mémoire matérielle ; ils constituent une « collection » que le musée préserve et restaure, accroît (ex. les musées d’art, des techniques, etc.). Le deuxième sens du musée désigne le bâtiment dans lequel cette société expose à une population l’image d’elle-même qu’elle construit et rectifie au cours de son histoire (ex. les musées d’histoire culturelle et sociale, les éco-musées, etc.) En un troisième sens, un « musée » est tout un espace dans lequel une société interagit avec elle-même par la médiation des artefacts qui la caractérisent (ex. les musées cité, cités, maisons des sciences, les centres de culture scientifique et technique, etc.) 487
La valeur symbolique du musée avatar du trésor 488 – selon la formule du professeur en théorie de l’art Bruno Nassim Aboudrar – nous conduit à le considérer comme un terrain d’exploration précieux. Ce lieu des Muses 489 sacralisé, juché telle une colline au sens étymologique, implique une posture paradoxale entre immersion et distanciation, une volonté d’élévation. Archétypes antiques, les musées contemporains figurent-ils les racines d’une anthropologie de la muséalité ? 490 Le musée permet un point de vue – d’en haut – sur le monde, sur son environnement, sur la ville. Entre culture et nature, le musée représente l’espace social 491 désirable et une conscience de la singularité du patrimoine urbain. À partir de plus de 90 expositions expérimentées, nous considérons le musée tel un avatar urbain. D’autant plus que ce lieu dans la ville expose des artefacts qui interagissent avec la société. Dans le cadre de villes-musée notamment – riche en monuments de valeur et œuvres d’art par extension devient un avatar de la ville.
En effet, le patrimoine de la ville – étendu à l’esthétique de la nature – entre dans l’espace du musée. Celui-ci devient un environnement urbain artificiel, un avatar de la ville où entrent des formes de la nature. A fortiori quand l’art contemporain ajoute un ordre anthropologique et réflexif sur le quotidien de l’humain. Ainsi, notre recherche appréhende le musée comme métaphore du monde urbain par ses formes témoins de la relation au vivant des humains, champ d’étude quasi inexploré dans ce milieu avatar de la ville.
Et le sentiment esthétique fait partie de ce sens, d’autant plus qu’il est important de prendre pleinement conscience de son rôle prépondérant dans la production des formes de l’environnement. Certes, de nombreux écrits et travaux célèbrent la rationalité scientifique et ses valeurs, mais l’imaginaire, le symbolique, le perceptuel, le sensoriel sont dominants dans l’espace public lié à l’environnement. Les pratiques et représentations des formes de l’environnement proposent des manières d’être ensemble 492.
L’expérience esthétique s’intéresse à la vie courante ou « l’environnement ordinaire de ses formes », et non pas réservé à un art dans les musées. Rappelons que la notion d’« environnement » – installation dans l’art contemporain – est extraite volontairement du langage commun par l’artiste Alan Kaprow. Elle naît dans les années 1960, précisément de la volonté de l’art contemporain de parler du quotidien. Ainsi, nous pensons que les formes que le musée renferme sont symboliques de la vie courante à double titre. En effet, les formes d’art contemporain sont à la fois actuelles et témoignent des évolutions de sociétés en regard aux collections.
En effet, dans le cadre d’expositions d’art contemporain souvent temporaires, la porosité entre vie et musée est une réalité, notamment au travers de ses environnement(s). En tant que mémoire sociale au sens de Leroi-Gourhan, les formes d’art exposées – et sanctuarisées – dans les musées acquièrent un sens spécifique partagé, puis légitimé. De sorte que nous considérons que les musées constituent une réserve d’objets spécifique particulièrement représentative de nos liens au vivant en train de se tisser.
L’environnement doit ici être pris au pied de la lettre : il est ce qui relie et constitue les humains comme expressions multiples d’un ensemble qui les dépasse… Un tel holisme permet d’éclaircir le paradoxe du jardin japonais. Comble apparent de l’artifice, ce haut lieu de la culture nippone ne vise pourtant pas à témoigner d’une domestication obsessive de la nature, mais bien à offrir au plaisir de la contemplation une représentation épurée du cosmos 493.
Le paradigme d’environnement de Descola est lié à un ensemble, un espace composé au-delà des humains. Tel le jardin japonais, paysage enclos, est une représentation du cosmos à contempler dans la culture japonaise. Ce qui illustre notamment le fait d’une perception culturelle de l’environnement qui lui donne sa valeur plurielle. Au fond, nous pouvons considérer l’environnement artistique, comme ce jardin japonais, une représentation culturelle d’un environnement à contempler et inspiré par un ou plusieurs autres environnement(s) rencontrés dans la vie courante. Dès lors, pourquoi ne pas considérer les environnement(s) artistiques comme des compositions de mondes ? Par extension, les expositions et le musée composent des mondes.
partir de 2012 et les expositions des musées, nous avons observé, expérimenté et particulièrement étudié les formes et environnements artistiques composés de nuages, présentés au colloque international Des formes pour vivre l’environnement en 2015 494. Partie spécifique de notre recherche (quatrième partie), au-dessus des formes symboliques, nous verrons comment le nuage, depuis l’arte nucleare d’Enrico Baj (1950), constitue une forme capable d’ouvrir des futurs possibles et permettre la composition des mondes.

Œuvres, artistes, indicateurs

Face à une esthétique de la complexité et parmi un grand nombre d’artistes de toutes nationalités travaillant à l’échelle internationale, le premier corpus de notre recherche a ciblé les travaux diffusés en France de 2010 à 2014. Les artistes sélectionnés ont été repérés suivant des données bibliographiques – dictionnaires d’art moderne et contemporain 685, monographies d’artistes et catalogues d’expositions – et d’après l’actualité des expositions en France.
Ces données ont été confirmées par nos enquêtes muséographiques lors de notre parcours de terrain, de 2012 à 2015, où nous avons expérimenté les travaux dans le contexte de leur exposition. Les données de la littérature et les données récoltées in situ ont été recoupées afin de recenser le caractère emblématique du travail 686 de l’artiste. Ainsi, nous avons sélectionné les œuvres les plus marquantes en lien avec l’écologie de manière chronologique, afin d’établir des données d’évolution.
Le tableau de classification des formes que nous avons réalisé est organisé par planches de travaux, soit 185 planches d’artistes à ce jour (fig. II-13 et fig. II-14). Chaque planche contient au minimum trois à neuf œuvres maximum par artiste. Soit au total, un matériel de plus de 800 iconographies d’œuvres sur des thèmes de l’écologie constitue notre premier corpus de formes.

Table des matières

Introduction
PARTIE I ÉTAT(S) DE L’ART ET ÉCOLOGIE(S)
Chapitre 1 Formes, panorama
Art dit écologique
Sens écologique(s)
Nature(s) – poétique – en crise
Participatif vs manifestes, pacte(s) citoyens
Objet(s), histoire naturelle
Chapitre 2 Théories, in(ter)disciplines
Naturalisation, science(s) de l’art
Esthétique de la complexité, art anthropocène ?
Eco-artistes ?
Ecoventions, écoplasties
Généalogie(s), biomorphisme
Chapitre 3 Symbolique, évolution
Vision, composition de monde(s)
Environnement(s), musée-ville
Ceci n’est pas un nuage
Vert(s) paradis artificiel(s), alertes ?
Écologie symbolique, écopoétique(s)
Conclusion Urbanature, écomorphisme(s), hypothèse
PARTIE II MORPHOGÉNÉALOGIE, ÉVOLUTION(S)
Chapitre 4 Classifications
Morphogenèse, esprit transcourant(s)
Œuvres, artistes, indicateurs
(Éco)morphogénéalogie, cinq branches
Résultats par branche, applications
Enquêtes ethnographiques d’artistes
Chapitre 5 Symbolique écologique, évolution(s)
Œuvre écologique, rhizome, vert d’Hyber
Parcours, expositions, sens écologique(s)
Symboles classiques, émergents, générations
Mondes humains, éléments/nuages, nature/arbres
PARTIE III VU(E) DES ARBRES
Chapitre 6 Formes, panorama, évolution
Racines manifestes
Vanités
Rhizome
Ecopoétique(s)
Morphogénéalogie, artistes
Chapitre 7 Les yeux ronds d’Ariane Michel
Artiste, objectifs, environnements
Les yeux ronds, 2006
« Bêtes off », Conciergerie de Paris
Effets in situ (2012)
Récits, écopoétique, symbolique
Chapitre 8 Horizontal d’Eija-Liisa Ahtila
Artiste, objectifs, environnements
Horizontal, 2011
« Mondes parallèles », Carré d’art à Nîmes
Effets in situ (2013)
Récits, écopoétique et symbolique
Conclusions Vu(e) des arbres
Vanités, horizontalité, labyrinthe, rhizome, dés-orienter vers des mondes communs
Expérimenter et restituer le temps perceptif du vivant in situ
Conserver la beauté manifeste de la nature, écopoétique du musée-ville 4598
Partager les images de nos intériorités, une écologie symbolique
PARTIE IV AU-DESSUS DES NUAGES ?
Chapitre 9 Formes, panorama, évolution
Service des nuages, anthropocène
Symbolique écopoétique
Icône d’alerte de pollution
Nuage atomique écocritique
Morphogénéalogie, artistes
Chapitre 10 ADN, Aperçu De Nuage, Charlotte Charbonnel
Artiste, objectifs, environnements
ADN, Aperçu De Nuage, 2006
« Nuage », musée Réattu d’Arles
Effets in situ (2013)
Récits, écopoétique et symbolique
Chapitre 11 Extraits de Nuages du Monde, Marie-Luce Nadal
Artiste, objectifs, environnements
Extraits de Nuages du Monde, 2014
« Fabrique de nuages », Palais de Tokyo de Paris
Effets in situ (2015)
Récits, écopoétique, symbolique
Conclusions Au-dessus des nuages ?
Du sacré des nuées, lien génétique de l’humain avec la nature
Fabrique de formes du vivant en vitrine, curiosités à l’animal-machine ?
Mimèsis de formes écopoétiques, conscience écosystémique singulière
Au-dessus des nuages de crise, éco-inventer avec les musées
Bibliographie

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