Soutenance mémoire
Un contexte de revendication : la déclaration d’intentions des musées canadiens
Après les manifestations contre l’exposition The spirit sings: artistic traditions of Canada’s first people du Musée Glenbow à Calgary, pendant les Jeux olympiques d’hiver 1988, les musées canadiens décident de faire participer les peuples autochtones à leurs projets. L’Assemblée des Premières Nations (APN) 1 et l’Association des Musées Canadiens (AMC) constituent un groupe de travail dont la mission était d’émettre des recommandations sur la coopération entre les autochtones et les musées. Rapport du Groupe de travail sur les musées et les Premières Nations – Tourner la page : forger de nouveaux partenariats entre les musées et les Premières Nations, publié pour la première fois en 1992 (désormais nommé Rapport), encourage le partenariat et la participation active des autochtones dans les musées. Les principes mis de l’avant abordent les conditions de rapatriement, de conservation et de présentation des objets. Ils recommandent l’élargissement de l’implication des autochtones dans l’interprétation des collections et la mise en valeur des cultures vivantes, puis la transformation des musées en « espace forum » afin de favoriser la discussion des problèmes contemporains (Collectif, 1994). Il stipule aussi qu’un « compte-rendu public des progrès accomplis au cours de la période de 10 ans devrait être produit lors de la dernière année pour faire des recommandations sur les besoins futurs » (Collectif, 1994 : 12), bilan qui n’a toutefois pas pu être réalisé.
Le rapport au passé
Selon Jeudy, « l’ethnologie serait en quelque sorte conviée à étudier ce qu’elle a elle-même produit » (2008 : 49). Les musées en feraient autant : « L’objet absorbe toutes les positions du sujet pour les lui retourner en miroir de ses intentions. » (Jeudy, 2008 : 65-66). Dans cette relation de miroir, la société qui patrimonialise les objets se construit elle-même. Elle construit son identité face à l’altérité qu’elle dessine en bordant les frontières de ce qu’elle est et, à la négation, de ce qu’elle n’est pas. Les patrimoines permettraient à la société détentrice des objets de construire une identité culturelle, mais aussi de maintenir un ordre symbolique (Jeudy, 2008 : 48) et la reproduction d’elle-même (2008 : 72), car les objets pensés comme atemporels assureraient cette forme de pérennité (2008 : 73). Dans la logique de reconstruire les liens du patrimoine avec le passé, Davallon discerne deux catégories d’objets ethnologiques qui illustrent deux types de relations que nous entretenons avec le monde d’où ils viennent : les « objets documents » et les « objets de mémoire » (2002). Les premiers permettent de connaître quelque chose ou simplement témoignent –de la culture dont ils sont issus : les seconds assurent une présence continue de ceux qui les ont produits (Davallon, 2002 : 169). Davallon interroge le statut de ces objets : sont-ils des témoins de leur culture ou bien seulement une présence de leur culture d’origine ? Le problème avec la culture matérielle d’origine autochtone est « l’absence d’attachement patrimonial que nous pouvons avoir avec les objets » (Davallon, 2002 : 169-170). En ce sens, les collections autochtones forment-elles un patrimoine pour la société détentrice des objets, pour les autochtones ? Sont-elles considérées comme du patrimoine ? Les objets autochtones concerneraient-ils davantage le travail de mémoire ? Davallon distingue la « mémoire » du « patrimoine ». « […] la mémoire assure et préserve la transmission, la continuité du savoir depuis le monde d’origine jusqu’à nous ». Quant au patrimoine, un travail de « […] reconstruction, au moyen de la connaissance, du lien entre l’objet et son monde d’origine à partir du présent » est réalisé (2002). Dans la mesure où les lacunes ethnologiques entravent ce travail de reconstruction, ces collections et leur constitution relèvent-elles davantage de la mémoire ? La recherche vise à porter un éclairage sur ces dimensions. Dans ce contexte où les musées décident de produire des expositions détachées des attributs ethnologiques, mais rapprochées des peuples autochtones, nous questionnons les collections autochtones en tant que patrimoine ethnologique et mémoire de l’ethnologie. Nous demeurons vigilante et interrogeons le « malaise » de l’ethnologie (Clifford, 1996 [1988]) et les hésitations patrimoniales afin de saisir les conditions et les intentions de mise en valeur de ces objets.Nous souhaitons notamment comprendre comment les professionnels des musées sont à même d’intégrer les modalités de conservation et d’exposition demandées par les autochtones dans les musées.
Une promesse
Dubuc et Turgeon soulignent que le « mot d’ordre des expositions est la « plurivocalité », pour que les voix de tous les groupes culturels concernées puissent se faire entendre » (Dubuc et Turgeon, 2004 : 11). Ces auteurs identifient deux types d’association avec des autochtones dans l’élaboration des expositions en Amérique du Nord, tout en remarquant que la participation des autochtones « n’est pas aussi récente que l’on pourrait le penser » (Dubuc et Turgeon, 2004 : 12). La première modalité est l’approche « plurivocale » dite « multivocal » en anglais. Elle consisterait à intégrer les voix de tous les groupes culturels concernés. « Il s’agit, en réalité, de faire de l’exposition et du musée en entier un modèle pour la société pluriculturelle englobant, dont l’idéal est d’accorder les différences sous le sceau de la tolérance » (Dubuc et Turgeon, 2004 : 11). Elle est estimée comme une « approche prometteuse, même pour les musées autochtones ». La deuxième approche tendrait à faire ressortir la « voix authentique » des autochtones. Elle « reproduit le modèle univocal des conservateurs blancs qui l’ont précédé ». Elle consisterait à « indianiser » et à « renouveler » le modèle univocal (Dubuc et Turgeon, 2004 : 11-12). Plusieurs professionnels appuient cette perspective. Par exemple, Côté, du Musée de la civilisation de Québec, évoque une remise en question du milieu muséal décrite comme une « approche contemporaine ». Elle mettrait en œuvre un « traitement pluriel » du patrimoine et permettrait de rendre compte de la « diversité de la réalité », tout en prescrivant une « approche globale » et des « discours complémentaires » (Côté, 1995 : 12-13). De même, selon les mots de Janes, ancien directeur du Musée Glenbow employé juste après le « boycott » de 1988, les musées développent de nouveaux procédés dans les réserves et dans les expositions pour assurer le « respect » et « l’intégrité » tant « matérielle » que « conceptuelle » des objets autochtones. Cette démarche de travail sur la conservation et l’interprétation du patrimoine serait, d’après le directeur, « non traditionnelle ». Elle contribuerait à transformer le travail des conservateurs en une « nouvelle forme d’orthodoxie interculturelle » (Janes, 1991 : 14-16).
Le militantisme dans l’autochtonie
Nous employons le mot autochtone (à l’opposé d’allochtone) pour qualifier les premiers habitants du territoire canadien, de préférence aux autres appellations comme Premières Nations, Amérindiens ou encore Indiens. Le premier syntagme renvoie surtout au domaine des revendications politiques. Les deux derniers mots rappellent inévitablement la vision erronée des premiers colons qui pensaient arriver aux Indes. En revanche, il est nécessaire de rappeler que le mot autochtone fait écho à l’acception canadienne de la Commission royale sur les peuples autochtones de 1991 qui a impulsé au sein du monde universitaire un tournant visant à « décoloniser la recherche » (Gagné et al., 2009 : XVII). Cette notion fait référence au mouvement de l’autochtonie affirmé dans les années 1970 qui cherche à impliquer les peuples conquis des Amériques, de l’Afrique, de l’Océanie et de l’Asie dans leur lutte pour la décolonisation, l’autodétermination et la reconnaissance de leurs droits. Ces populations marginalisées sur les plans politique, économique et culturel demandent justice à la suite de la violation des droits humains et revendiquent des droits en vertu de leur antériorité d’occupation d’un territoire. La catégorie peuples autochtones fait suite à plusieurs désignations comme peuples premiers, aborigènes, indigènes ou encore l’appellation péjorative peuples primitifs. Cette catégorie tente de faire consensus sur le plan international avec la Déclaration des Nations Unies sur les droits des peuples autochtones (2007), mais le fait autochtone est encore appréhendé de manière divergente selon les pays. Deux dimensions contradictoires sont discernées dans l’appellation autochtone : l’une est attachée à l’universalisme et l’autre au particularisme. En France, le fait autochtone se rapporte à un concept universel qui inscrit une distinction entre ceux qui sont d’ici en opposition avec ceux qui viennent d’ailleurs, les immigrants. L’autochtonie concerne un fait majoritaire, mais elle n’apporte pas une légitimé territoriale sur le plan juridique où le particularisme culturel dans l’espace public ne peut être revendiqué. Il n’en demeure pas moins qu’une confusion existe entre les désignations « colonisé » et « immigré » puisque, d’après la définition de Organisation des Nations Unies (ONU), les autochtones sont les étrangers, les descendants des colonisés qui immigrent vers l’ancien pays occupant, la France. Au Canada, cette nomination est appréhendée selon une approche relativiste au sein d’une politique multiculturelle où les autochtones sont une minorité qui réside sur le territoire national. Les premiers habitants revendiquent des droits ancestraux et essaient de perpétuer une différence culturelle menacée (Gagné et al., 2009 : XIV-XVIII). Le milieu universitaire est partagé entre deux visions controversées. Le premier mouvement dit « indigéniste », voire « autochtoniste », consiste à intégrer dans la recherche la diversité des voix que l’autochtonie laisse entendre (Beaucage, 2009). Les différentes études tentent de saisir la réalité sociale et culturelle telle qu’elle est pensée et vécue par ces peuples. Le deuxième courant adopte une posture critique à l’égard de l’approche précédente. D’après cette perspective, la notion d’autochtonie n’a pas de valeur scientifique et elle ne devrait pas devenir un outil heuristique. Il s’agirait d’une catégorie rattachée aux mouvements militants, surtout mobilisée par des organismes qui se déclarent autochtones (Dorais, 2009 : 419-420). Les « pièges » du dialogue et de la collaboration apparaissent. Beaucage entrevoit entre autres une « manipulation » et une « autocensure » du chercheur. Ces perspectives pourraient manifester par ailleurs un « néo-paternalisme inconscient » (Beaucage, 2009 : 208).
Le système polyphonique de l’exposition
Deux espaces communicationnels sont délimités, les espaces de production et de réception du média exposition dans lesquels se trouve un système d’interaction et d’intertextualité que nous qualifions de polyphonique. Chaque espace de communication renferme un ensemble de contraintes (d’ordre communicationnel) diverses qui régissent la production puis la réception de sens et d’affects. En communication, chaque actant (émetteur et récepteur) est un point de passage d’un faisceau de contraintes qui les traverse et les construit (Odin, 2011 : 20). Plus les contraintes sont semblables entre l’émetteur et le récepteur, plus le message émis et reçu est semblable. Ce faisant, il y a autant d’appropriations de messages que de récepteurs. Or, dans le cas des collaborations muséales, le musée est à la fois récepteur et émetteur. Les contraintes entre le monde autochtone et l’univers muséal et social divergent (Odin, 2011). Nous distinguons trois moments de médiation dans le système polyphonique. Le premier moment concerne la construction des modalités polyphoniques dans l’espace de production. En d’autres mots, il s’agit des collaborations entre les professionnels des musées et les représentants autochtones pour mettre en œuvre une exposition. Le deuxième moment correspond à la présentation des points de vue autochtones inscrits dans le média exposition. Le troisième moment se rapporte à la réception des expositions à caractère polyphonique. De cette manière, notre travail vise à cerner les opérations de l’ensemble du processus de médiation des points de vue autochtones depuis leur prise en compte par les concepteurs-muséographes, leur monstration par l’exposition, jusqu’à leur interprétation par les visiteurs.
La genèse des collaborations dans les musées
Les premières implications des autochtones au sein des musées commencent, selon McLoughlin, avec l’Exposition internationale du Golden Gate de 1939 à San Francisco, qui sert de préfiguration pour l’exposition Indian Art of the United States [L’art indien des ÉtatsUnis] de 1941 au Musée d’art moderne de New York (MOMA). Les expositions sont réalisées dans l’esprit de la politique New Deal par Harnoncourt, qui est alors directeur général du Conseil de l’artisanat indien, et par Douglas, conservateur au Musée d’art de Denver. Les professionnels de ces expositions veulent faire reconnaître les autochtones comme des « citoyens contemporains » des États-Unis et déconstruire les préjugés à leur égard (McLoughlin, 1999 : 91, 93). Ce sont les premières fois que les représentants de différentes nations participent à des performances, des réceptions et des ateliers (McLoughlin, 1999 : 95). Un symposium de quatre jours réunissant des artistes, des scientifiques, des autochtones, des hauts fonctionnaires du Bureau des Affaires indiennes ainsi que des visiteurs a lieu au MOMA sur la politique gouvernementale du pays (McLoughlin, 1999 : 95). En 1942, le Musée d’art de Denver organise une exposition Indian Style Show [Défilé style indien]. Des costumes (au nombre de 53), sont confectionnés de manière traditionnelle par des femmes autochtones. Le conservateur Douglas souhaite donner vie et corps à ces costumes. Ils sont portés par des « Amérindiennes » dans son exposition conçue comme un défilé de mode. Ces dernières jouent les « modèles » et sont présentées en tant que « princesses » (Dubuc et Turgeon, 2004 : 12). Les trois expositions ci-dessus marqueraient donc les débuts de la présence des autochtones en milieu muséal nord-américain.
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Table des matières
INTRODUCTION GÉNÉRALE
PREMIÈRE PARTIE : LES MUSÉES CANADIENS DONNENT LA PAROLE AUX AUTOCHTONES
CHAPITRE 1 : LE MOT D’ORDRE EST DE COLLABORER AVEC LES AUTOCHTONES
I‐ LES MUSÉES NORD‐AMÉRICAINS ET LES AUTOCHTONES : UNE SITUATION D’ENTENTE
1- La genèse des collaborations dans les musées
2- Le « Rapport du Groupe de travail sur les musées et les Premières Nations au Canada »
II‐ LA REVUE DE LITTERATURE EN MILIEU MUSEAL
1- La littérature issue du milieu muséal
2- La revue des protocoles
III‐ LA REVUE DES DÉCLARATIONS À L’INTERNATIONAL SUR LES AUTOCHTONES
1- Les droits des peuples et les partenariats
2- La diversité et la coopération culturelles
CHAPITRE 2 LE MYTHE DU DIALOGUE : UN ENGAGEMENT SIMULTANÉ AUX REVENDICATIONS SOCIALES ?
I‐ LES IDÉAUX DES MUSÉOLOGIES SOCIALES
1- Des luttes sociales à la participation dans les musées
2- Le principe d’intégration
II‐ LES MUSÉOLOGIES SOCIALES : UNE FORME DE PROPAGANDE ?
1- L’intention de transformer le patrimoine et la société
2- L’intention d’éduquer
III‐ UNE ILLUSION QUI PEUT ETRE TROMPEUSE ?
1- Le mode d’action collaboratif des muséologies sociales et leurs risques
2- Les faux-semblants véhiculés
IV‐ LA MUSÉOLOGIE OCCIDENTALE VERSUS AUTOCHTONE
1- Deux formes d’associations des autochtones
2- Quelques limites des collaborations
CHAPITRE 3 LA PATRIMONIALISATION DES OBJETS ETHNOLOGIQUES ET L’EXPANSION DE LA COLONISATION AU CANADA
I‐ DES OBJETS ISSUS D’ENQUÊTES DITES « ETHNOGRAPHIQUES » ?
1- L’intensification des collectes d’objets simultanée à l’expansion coloniale
2- Les objets autochtones et les débuts de l’ethnologie
II‐ L’EXPANSION COLONIALE ET LE MODE DE COLLECTIONNEMENT DES OBJETS AUTOCHTONES
1 – Des collectionneurs porte-parole des autochtones ?
2 – Des collections menées sans programme et dans le cadre de divers intérêts
3 – Toutes sortes de projets étaient qualifiés d’ethnologiques
4- Des musées dits « coloniaux » ?
III ‐ UNE REMISE EN CAUSE DE L’ANTHROPOLOGIE QUI INCITE AUX COLLABORATIONS ?
1- Les objets mal documentés deviennent-ils des « fantômes de l’ethnologie » ?
2 – Le « dialogue » dans l’anthropologie nord-américaine
3 – Les mots clefs qui légitiment les collaborations en anthropologie
4- Les pratiques collaboratives et la muséographie
CHAPITRE 4 : LE CONDITIONNEMENT HISTORIQUE DES PRATIQUES COLLABORATIVES : UN PROGRAMME POSTCOLONIAL ?
I‐ LES PROMESSES DE LA PÉRIODE POSTCOLONIALE
1- La « décolonisation »
2- La situation postcoloniale
II‐ LA VOLONTE DE PRENDRE EN COMPTE LE POINT DE VUE DES SUBALTERNES : LES POSTCOLONIALISTES SONT‐ILS DES PORTE‐PAROLE DES SUBALTERNES ?
1- Prendre en compte les voix et l’autorité de la parole
2- Les subalternistes face à la logique de domination : le don de parole
III‐ LE « TÉMOIGNAGE » ET LE « RÉCIT »
1- Le témoignage en histoire
2- Le récit et ses limites entre l’histoire et la muséologie
CHAPITRE 5 : COMMENT LES MUSÉES CANADIENS PRENNENT‐ILS EN CHARGE LES POINTS DE VUE AUTOCHTONES ?
I‐ UNE RECHERCHE EN MUSÉOLOGIE
1- Deux espaces communicationnels
2- Un phénomène muséal
II‐ INTERROGER LE MÉDIA EXPOSITION PRODUIT EN COLLABORATION
1- Le système polyphonique de l’exposition
2- Les interactions dans le système polyphonique de l’exposition
3- Mise à l’épreuve du potentiel de reconnaissance
III ‐ UNE DÉMARCHE EMPIRIQUE SUR LE POINT DE VUE AUTOCHTONE DANS LES MUSÉES CANADIENS
1- Les différentes méthodes de recherche
2- Le travail d’investigation
DEUXIÈME PARTIE EXPOSER LE POINT DE VUE AUTOCHTONE
CHAPITRE 6 : COMMENT POINTE‐À‐CALLIÈRE INSCRIT LE POINT DE VUE AUTOCHTONE DANS L’EXPOSITION DU QUAI BRANLY PREMIÈRES NATIONS, COLLECTIONS ROYALES DE FRANCE ?
INTRODUCTION
I ‐ QUELS SONT LES OBJETS AUTOCHTONES DE L’EXPOSITION ?
1- L’origine des objets
2- L’historique des transferts des objets jusqu’au Musée du quai Branly
3- La classification des objets
II‐ LE PROCESSUS D’ADAPTATION DE L’EXPOSITION ITINÉRANTE
1- Le scénario de l’exposition conçu par les concepteurs-muséographes de Pointe-à-Callière
2- Les échanges entre le chargé de projet et le comité conseil
3- Les recherches du comité expert
III‐ COMMENT POINTE‐À‐CALLIÈRE COLLECTE ET INTÈGRE LES TÉMOIGNAGES AUTOCHTONES DANS LE DISCOURS DE L’EXPOSITION ?
1- Les perspectives de départ : la place des témoignages dans le scénario
2- Quels récits sont collectés pour être exposés ?
3- Les ajustements de l’exposition : quelle forme d’acculturation ?
CONCLUSION
CHAPITRE 7 : COMMENT LES POINTS DE VUE AUTOCHTONES SONT‐ILS PRIS EN COMPTE DANS LES MUSÉES CANADIENS ?
INTRODUCTION
I‐ LES PRATIQUES COLLABORATIVES SONT‐ELLES GÉNÉRALISÉES ?
1- Aperçu préalable : l’exposition ethnologique et les pratiques collaboratives
2- Une ligne de conduite : un point de vue autochtone autorisé ?
3- La mise en pratique des collaborations
II‐ LES COLLABORATIONS DANS LE PROCESSUS DE PRODUCTION DE L’EXPOSITION
1- Les représentants autochtones
2- Les rôles du comité conseil
3- L’évaluation des expositions issues des collaborations
4- La gageure impossible du « partager » ?
III‐ TROIS PALIERS DE RECONNAISSANCE DANS LA RÉINTERPRÉTATION DES COLLECTIONS AUTOCHTONES
1- La reconnaissance re-découverte des collections autochtones
2- La mise en reconnaissance dans l’espace expositionnel
3- Reconnaître le patrimoine autochtone ? Qui est reconnu ?
4- Les intentions de reconnaissance
IV‐ LES LOGIQUES DE RECONNAISSANCE DANS LE TEMPS : QUELS ACTES DE MÉMOIRE ?
1- Le sentiment de dette au sein du patrimoine et à l’égard des autochtones
2- L’exposition : la construction d’une « identité narrative » ?
3- Une mise en scène : un espace de stigmatisation entre les musées et les autochtones
CONCLUSION
CHAPITRE 8 : COMMENT LE POINT DE VUE AUTOCHTONE EST‐IL EXPOSÉ ?
INTRODUCTION
I‐ L’EXPOSITION À CARACTÈRE POLYPHONIQUE : QUELLE AUTORITÉ DE DISCOURS ?
1- Le concept de point de vue
2- Les concepts de polyphonie et de dialogisme
II‐ L’ANALYSE DE DISCOURS DES TEXTES D’EXPOSITION
1- L’énonciation du discours d’exposition
2- Le texte d’exposition
3- Le corpus
4- Démarche analytique en narratologie : trois formes de focalisation
III‐ LA MONSTRATION DES POINTS DE VUE DANS LES TEXTES D’EXPOSITIONS
1- Résultats saillants
2- Nous, les Premières Nations : focalisation interne
3- Niitsitapiisinni: Our Way of Life. The Blackfoot Gallery : focalisation externe
4- La salle des Premiers Peuples : focalisation mixte
CONCLUSION
TROISIÈME PARTIE : RECONNAÎTRE LE POINT DE VUE AUTOCHTONE
CHAPITRE 9 : COMMENT LE POINT DE VUE AUTOCHTONE MONTRÉ DANS L’EXPOSITION EDWARD CURTIS ‐ UN PROJET DÉMESURÉ EST‐IL RECONNU ?
INTRODUCTION
I‐ COMMENT LES VISITEURS ALLOCHTONES RECONNAISSENT‐ILS LES TROIS POINTS DE VUE ?
1- La réception : l’identité comme mode de reconnaissance
2- La réception : la mémoire comme mode de reconnaissance
II‐ COMMENT LES VISITEURS AUTOCHTONES RECONNAISSENT‐ILS LES TROIS POINTS DE VUE ?
1- La réception : l’identité comme mode de reconnaissance
2- La réception : la mémoire comme mode de reconnaissance
III‐ LA RECONNAISSANCE DES POINTS DE VUE DE L’EXPOSITION EDWARD CURTIS ‐ UN PROJET DÉMESURÉ
1- Le mode identité
2- Le mode mémoire
CONCLUSION
CONCLUSION GÉNÉRALE
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