Dialogue artistique et structure intermédiale. La scène futuriste : une théâtralité  cinématographique ?

Expérimentations et tentatives connexes

Les expérimentations qui gravitent autour de la scène sont donc nombreuses, et s’organisent majoritairement dans la lignée du manifeste modèle du Théâtre futuriste synthétique publié en 1915. Nous nous intéresserons ici aux tentatives qui, après l’impulsion donnée par la synthèse théâtrale, s’avèrent particulièrement révélatrices de notre enjeu, à savoir l’analyse d’un dialogue entre théâtre et cinéma propre au futurisme italien.

Le « Théâtre plastique » et le « Théâtre magique»

Le « Théâtre plastique » et le « Théâtre magique » sont tous deux à l’initiative du futuriste Fortunato Depero. Ils sont respectivement formalisés en 1919 et en 1927, au moyen de deux manifestes éponymes.
Dans le premier, Depero fait état de sa volonté de transférer au domaine du théâtre l’ensemble des recherches plastiques qu’il a pu mener en sa qualité de peintre. Plus qu’un transfert ou une application, le passage à la scène est le moyen d’un approfondissement inédit des problématiques esthétiques de Depero. « Tous les principes selon lesquels j’ai pu, dit-il, […] créer des objets, des personnages, des nouveaux mondes vivants avec une impérieuse souplesse, de nouveaux milieux ambiants d’un caractère particulièrement original et éclatant » conduisent à « un théâtre plastique qui est à son tour un monde poly-expressif, riche de surprises, de trouvailles, de magie picturale, phoniques, plastiques. »
Dans le second, le théâtre est repensé intégralement, en des termes extrêmement précis. La scénographie et le décor, les costumes, le maquillage, les personnages, l’acteur, la machine et la machinerie, et la part musicale et sonore du spectacle, tous sont repensés selon les aspirations du futurisme. Nous verrons en seconde partie de ce travail que le traitement de chacun de ses éléments illustrent de manière éloquente la réalité d’un dialogue intermédial entre théâtralité et cinématographie.

Le « Théâtre visionnique »

C’est également le cas du manifeste du Théâtre visionnique. Proposé par Pino Masnata en 1920, il est une réponse adressée à Filippo Tommaso Marinetti, Emilio Settimelli et Bruno Corra et à leur manifeste du Théâtre futuriste synthétique (1915).
Bien qu’il ne compte pas parmi les plus convoqués lorsqu’il s’agit de restituer tout ou partie de l’histoire du théâtre futuriste, il a particulièrement suscité notre intérêt. En effet il insiste particulièrement sur la notion de dynamisme – chère il est vrai à l’ensemble des expérimentations artistiques futuristes. Il affirme : « l’art dramatique devrait toujours correspondre à une recherche de dynamisme. »
Voilà les quatre nécessités qu’il impose pour le dépassement souhaité du modèle lancé en 1915 par Marinetti, Settimelli et Corra.

Le « Théâtre total »

Chronologiquement et logiquement, le Théâtre total de Filippo Tommaso Marinetti vient clore la présentation — volontairement lacunaire — des tentatives connexes au Théâtre futuriste synthétique.
Comme le laisse entrevoir son appellation, il s’agit d’une forme théâtrale qui entreprend de synthétiser toutes les recherches menées et éprouvées dans le domaine de l’art scénique. Car, selon Marinetti, « il y a eu beaucoup de tentatives, mais trop modérées et insuffisantes, pour corriger la monotonie de la scène unique et de l’action unique107. » Par le théâtre total, l’« organisation synchronisée de cinématographe — radiophonie — téléphonie — lumière électrique — néon – aéropeinture – aéropoésie — tactilisme — rire et parfum108 » place au coeur de son fonctionnement la figure du spectateur. Ce n’est plus uniquement la scène qui doit être mise en mouvement, par l’action du dynamisme, de la simultanéité et des techniques lumineuses et sonores, mais également le spectateur lui-même.

Environnements artistiques

Témoin d’un environnement artistique riche de propositions et même d’expérimentations, le début du XXe siècle n’est évidemment pas le terrain des seules réformes futuristes.

Les réformateurs de la scène théâtrale

Puisque le théâtre incarne ce domaine idéalement conçu pour accueillir les expérimentations futuristes, il paraît important de porter le regard sur la scène théâtrale environnante — de manière volontairement très partielle — à ce mouvement radicalisé. Retournons pour se faire quelques années avant la suture séculaire.
Car si le futurisme, qui touche l’ensemble des domaines sociaux, culturels et artistiques, apparaît en 1909, la sphère théâtrale est quant à elle traversée d’interrogations et connaît de fait des transformations dès les années 1880. C’est en effet au cours de cette décennie, en 1887, qu’est proclamée la naissance de ce que l’on appelle la mise en scène moderne. Élan d’émancipation de la figure du metteur en scène comme artiste créateur à part entière, son représentant est André Antoine, fondateur la même année à Paris, du Théâtre Libre. Sans pour autant adhérer au vrai et au vraisemblable, Antoine prône l’abandon des intrigues fantaisistes et illusionnistes et défend la ligne artistique du naturalisme, auquel les futuristes s’opposent fermement.
L’initiative réformatrice d’André Antoine n’est évidemment pas isolée, et le prochain cas, celui du Britannique Edward Gordon Craig, répond de la même logique que celle aboutissant à la distinction entre symbolistes et futuristes : de l’assimilation, les futuristes finissent par opter pour la distinction.
Néanmoins, au regard de notre sujet, il est primordial de noter l’influence très concrète — revendiquée — de Craig sur certains futuristes, constituant notre corpus d’artistes ayant approché plus ou moins directement la lisière entre théâtre et cinéma. Ne serait-ce que parce qu’en cette première décennie du XXe siècle, si les recherches de Craig — même constat pour Adolphe Appia — étaient connues en Italie, aucune investigation approfondie n’y avait cependant été menée à leur sujet. Parmi ces artistes à tendance futuriste qui proposent un contrepoint à cette réalité italienne, nous trouvons Achille Ricciardi. Ce dernier fonde le Théâtre de la Couleur, déterminant la nouvelle narrativité et la nouvelle « psychologie » théâtrale sur le simple effet sensoriel d’une combinaison des formes, des matières et des couleurs. Parmi les similarités présentes entre le mouvement marinettien et les expérimentations de Craig, on retrouve une même conception globalisante des enjeux et des procédés théâtraux. Selon lui, scénographie, jeu d’acteur, lumière et appréhension du public doivent être envisagés, et conjointement, pour parvenir à la nouvelle forme théâtrale. Par ailleurs, selon Bénédicte Boisson, Alice Folco et Ariane Martinez.

Les avant-gardes

Plus directement, quand bien même il s’en distingue une fois encore, le futurisme est rattaché, par l’histoire des arts, à la vague artistique des avant-gardes occidentales de la première moitié du XXe siècle.
Comme le souligne Béatrice Joyeux-Prunel dans ses deux ouvrages complémentaires, Les avant-gardes artistiques 1848-1918. Une histoire transnationale et Les avant-gardes artistiques 1918-1945. Une histoire transnationale, l’appréhension des avant-gardes est une chose tout à fait complexe. Leur constitution, leurs modalités, leurs actions et leurs répercussions présentent un foisonnement d’événements, de conditions et d’acteurs. Si le premier ouvrage de Béatrice Joyeux-Prunel nous apprend que la fibre artistique qualifiée d’avant-gardiste apparaît, à son état de germe, dès 1848 pour se matérialiser dans l’oeuvre du peintre Gustave Courbet, nous centrerons nos remarques sur une période débutant en 1909, année de fondation du futurisme, période étudiée par une autre chercheuse, Anne Tomiche, dans son ouvrage La naissance des avant-gardes occidentales : 1909-1922. Giovanni Lista atteste de cette périodisation lorsqu’il présente le futurisme dans ses ouvrages comme la première des avant-gardes.
Cette période regroupe les courants avant-gardistes du vorticisme anglais, du dadaïsme, du futurisme russe, et bien sûr, du futurisme italien. Nous rappelant que le terme d’avant-garde – même s’il est d’ores et déjà présent dans le vocabulaire militaire lors de l’apparition des courants en « isme » – n’apparaît dans son acception artistique que plus tard, et surtout, jamais sous la plume revendicatrice des acteurs même des avant-gardes, Anne Tomiche propose alternativement l’expression d’« arrière-garde » pour définir ces groupements.

Du cinématographe au cinéma : de la technique à l’art ?

Voyons à présent au-delà du théâtre. Le cinéma réalise un exemple de la fusion entre l’art et la technique — entre la tekné et la theoria — qui sous-tend tout le discours esthétique futuriste. De ce point de vue déjà, l’analyse intermédiale faisant dialoguer théâtre et cinéma se révèle particulièrement pertinente.

Développement de nouvelles techniques

L’historiographie du cinématographe admet de manière inaugurale des événements appartenant aux domaines technique et scientifique. Pareillement à l’étude des avant-gardes, tout processus d’historisation du cinématographe se révèle dense et complexe. Tout comme se fût déjà le cas, en 1839, de l’appareil photographique — abouti par Daguerre qui, avec le daguerréotype finalise et améliore l’invention de Niépce — le cinématographe est engendré par diverses innovations techniques et technologiques réalisées au XIXe siècle. Les recherches dans les domaines de la chimie, de la mécanique, et de l’optique, finissent par donner corps à l’appareil de prise de vues. En adoptant un esprit de synthèse outrancier, voilà donc ce que nous pouvons préliminairement énoncer : le cinématographe est — officiellement — mis au point en 1895. À cette date, il est breveté par les frères Lumière en France, et en Allemagne par les frères Skladanowsky.

Un nouvel art, face au théâtre

« En France, l’appareil de prise de vues des frères Lumière était achevé en mars 1895 ». Voilà le premier fait, énoncé avant nous, ici par Béla Balázs. Ce dernier ajoutant ensuite que, pour autant, « ce n’est que dix ou douze ans plus tard que les nouveaux moyens d’expression du cinéma ont vu le jour en Amérique ». Cette distinction, qui certes doit être appréhendée comme parfaitement relative, est révélatrice d’un débat déterminant ; celui qui discute de la nature du cinéma : simple technique ou réel procédé artistique ?
Mais cet avis, à l’orée du XXe siècle, ne fait pas l’objet d’un parfait consensus. Et notamment dans le domaine théâtral. Pourtant, pour preuve, dès la mise en pratique du cinématographe, une valeur comparative et concurrentielle éclot au coeur du dialogue entre théâtre et cinéma. Arts de l’acteur, du dialogue, du voir en mouvement, et de la représentation, ils sont pensés l’un par rapport à l’autre, rivaux, dans une dynamique duelle de ressemblances et de différences. Si, comme le note Béla Balázs « on a surtout tendance à considérer le cinéma comme un rejeton dégradé et malvenu du théâtre », il est aussi commun d’entendre ou de voir le cinéma comme le principal adversaire du théâtre, son potentiel assassin. La majorité des recherches de la première moitié du XXe siècle nous apparaît comme donnant lieu à une réflexion sur ces deux domaines expressifs par le simple argument pragmatique de l’adaptation — du théâtre vers le cinéma. Le futuriste Fillìa, en 1930 va déjà dans ce sens lorsqu’il expose ses Idées sur le cinématographe.
Cette dernière remarque de Fillìa nous confirme que l’on envisage à cette période plutôt les dangers d’une appropriation du théâtre par le cinématographe — qui de ce fait ne deviendrait jamais cinéma. Cela a donc à voir avec la pratique de l’adaptation. Le problème semble venir de cette quête de définition du médium, au sortir du XIXe siècle. Comment habiter la technique pour lui donner le corps de l’art ? Le théâtre étant déjà art, faire du cinématographe l’outil d’un théâtre filmé garantirait a priori la conservation en son sein de la part artistique. Mais de la sorte ce n’est toujours pas le cinéma qui est art, mais bien le théâtre. Pour Fillìa, c’est simple, « la solution du problème cinématographique réside entièrement dans l’acceptation du fait que le cinématographe est un art en soi, absolument différent des autres arts. »
Quant à nous, qui souhaitons questionner davantage les modalités profondément esthétiques qui transpirent entre ces deux corps artistiques, nous en arrivons en fait au problème inverse. Une fois atteint le but de réalisation du cinéma par ses moyens propres, une fois qu’il est « art en soi », n’est-il pas possible qu’un autre modèle de « confusion » entre les deux arts persiste ? Quelles problématiques nouvelles et plus diffuses le rapport direct entre deux arts engendre-t-il ?
Car en somme, mépris ou méfiance poussent certains artistes à renier ce qui s’imposera pourtant comme le « 7e Art ». Le cinéma, qui ne sera nommé comme tel qu’en 1907, est l’illustration d’un art fruit d’une modernité éminemment expérimentale, force d’innovations techniques, et à ce titre, deviendra à son tour le germe fécond de mutations et d’innovations artistiques.

Le regard futuriste et l’oeil cinématographique

C’est à tous ces égards que la recherche futuriste, au-delà la conjoncture générationnelle, se confronte aux expérimentations cinématographiques.

Cinéma : art du futurisme ?

C’est à ce titre que selon Béatrice Joyeux-Prunel — et là se cristallise un élément crucial — « le cinéma rapprochait l’art et la vie. Il était logique que le futurisme s’y intéressât ». Et en effet Filippo Tommaso Marinetti lui-même fait état de cette affinité évidente. En 1916, à l’occasion du manifeste de La cinématographie futuriste, il constate qu’« à première vue, le cinématographe, né il y a quelques années seulement, peut paraître déjà futuriste ». Pourtant, Jacques Aumont et Michel Marie indiquent dans leur Dictionnaire théorique et critique du cinéma, que même si « le cinéma semblait devoir attirer les futuristes, la rencontre n’eut pas vraiment lieu ». Disons en tout cas que la rencontre n’a pas eu lieu sur le terrain même du cinéma. C’est qu’avec le futurisme, il est essentiel de pondérer le propos, en considérant et les textes théoriques, et les réalisations. Idéalisés de manière consubstantielle, ces deux pendants ne sont en revanche pas toujours réalisés selon la même rigueur. Le cinéma est bel et bien présent dans les réflexions futuristes, Marinetti voyant d’ailleurs en lui le potentiel « moyen d’expression le plus adapté à la plurisensibilité d’un artiste futuriste». Seulement, le cinéma bien qu’analysé par les futuristes, ne le sera pas réellement pour lui-même. Il s’intègre en fin de compte davantage à l’esthétique théâtrale qui s’en suit, ou même à la réflexion globale sur la modernité et l’esthétique qui, selon le futurisme, doit y correspondre.
De manière détournée ou dans une confrontation directe, donc, le futurisme fait état du cinématographe et de l’art auquel il se destine dans plusieurs manifestes. Parmi eux, nous relevons comme particulièrement fondateurs : La Cinématographie futuriste co-signé en 1916 par Marinetti, Corra, Settimelli, Ginna, Balla et Chiti. En 1930 Fillìa fait état de ses Idées sur le cinématographe. Tina Cordero et Guido Martina traitent du Cinéma d’avant-garde en Italie en 1931, année qui voit la publication d’un manifeste collectif intitulé de manière très illustrative Le cinématographe comme art pur. Enfin, Marinetti et Ginna s’associent à nouveau pour la rédaction de La cinématographie — Manifeste, en 1938. La chronologie de ces quelques textes théoriques témoigne en outre de la constance avec laquelle la question de la cinématographie intervient dans la réflexion futuriste.
En revanche, c’est donc, étonnamment, d’une cinématographie propre que les futuristes manquent. Vita Futurista réalisé en 1916 par Arnaldo Ginna selon un scénario de Filippo Tommaso Marinetti sera en fait le seul film à répondre officiellement de l’étiquette futuriste.

Considérations et appropriations esthétiques futuristes face au cinéma

Car à terme, cette filmographie lacunaire représente en fait une matière fascinante pour notre recherche. Puisque ce qui fonde notre réflexion doit se trouver sur la scène théâtrale. Or, pris en sa qualité de procédé, de moyen technique capable d’expressivité, le cinéma est justement investi par les futuristes dans le cadre assumé du théâtre.
Réalisation ultime de la représentation du mouvement en art, sculpté par le dynamisme, la simultanéité et le jeu polyphonique des formes, le cinéma est une clé de voûte tout à fait envisageable des aspirations futuristes en terme de production artistique. Car, et cela répond au débat premier dont nous faisions état plus en amont autour de la qualité du cinéma, entre technique et artistique, Marinetti n’émet aucun doute : le cinéma doit être « l’instrument d’un art nouveau immensément plus vaste et plus agile que tous les arts existants ». Mais avec le recul qui est le nôtre, force est de constater que c’est bien au théâtre que les futuristes laisseront entrevoir leur intérêt pour le langage cinématographique. Mais cela n’est pas immédiatement si limpide. C’est en 1916 que les auteurs du manifeste de La cinématographie futuriste soulèvent involontairement la réalité d’un paradoxe, en faisant suivre deux idées a priori contradictoires. La première défend ceci : « le cinématographe est un art en soi, le cinématographe ne doit donc jamais chercher à copier la scène». Mais dans un effort conclusif, les mêmes auteurs déterminent ceci : « Peinture + sculpture + dynamisme plastique + mots en liberté + bruiteurs + architecture + théâtre synthétique = Cinématographie futuriste ». Tantôt le cinématographe est « une autre zone du théâtre136 », tantôt le théâtre — synthétique en l’occurrence — est une composante du cinéma. L’ambiguïté est sans équivoque et il est à ce stade difficile de comprendre pleinement ce que pourront bien produire les considérations futuristes sur le cinéma. Mais si certains discours sont déroutants, Fortunato Depero dès 1927 indique quant à lui très clairement l’effectivité de ce mouvement d’appropriation — du cinéma vers le théâtre — en constatant : « le théâtre bâille avec lenteur. Pourquoi le cinématographe triomphe-t-il ? […] Il gagne parce qu’il est rapide, parce qu’il bouge et se transforme rapidement. Le cinématographe est varié et riche, soudain et surprenant », jusqu’à conclure qu’« il faut ajouter au théâtre tout ce qu’a suggérer le cinématographe. »
Finalement, c’est bien davantage cette parole qui dans les productions futuristes — théâtrales et cinématographiques — se concrétisera. Plutôt que d’investir directement la nouvelle technique du cinématographe par ses moyens propres afin d’en expérimenter les potentialités artistiques, les futuristes se l’approprient, et la détournent. Mais nous verrons que finalement, ce n’est pas tant la technique que les futuristes appliquent, entre cinématographe et théâtre, mais plutôt les mécanismes esthétiques du cinéma que la théâtralité futuriste intègre dans sa conception même, à défaut d’en proposer une réalisation directe par la pratique cinématographique138. Lorsque Depero affirme vouloir ajouter au théâtre ce qu’a suggéré le cinématographe, la valeur de suggestion est primordiale. Car la suggestion est valeur de sensation, de perception. Aussi, c’est finalement en tant que spectateur de cinéma, eux-aussi, que les futuristes s’emparent des problématiques esthétiques que le nouvel art soulève.

Table des matières

Introduction
PARTIE 1 – Entre réflexion et miroitements : le théâtre futuriste au prisme de l’histoire
Chapitre 1 – Le futurisme et son théâtre 
A. Les valeurs fondamentales du futurisme : histoire et héritages
A.1. Contexte historique italien
A.2. Valeurs fondamentales. Du miroitement à l’indistinction : l’artistique et le politique
A.3. Du terme de « futurisme » à son image
B. Le théâtre futuriste : des grands axes aux grands actes
B.1. Dynamique de rupture : le théâtre futuriste comme point de disjonction
B.2. L’objet théâtral et le futurisme
B.3. Les manifestes : programmes de rénovation théâtrale
Chapitre 2 – Le théâtre futuriste face aux expérimentations artistiques de son temps
A. Environnements artistiques
A.1. Les réformateurs de la scène théâtrale
A.2. Les avant-gardes
B. Du cinématographe au cinéma : de la technique à l’art ?
B.1. Développement de nouvelles techniques
B.2. Un nouvel art, face au théâtre
B.3. Le regard futuriste et l’oeil cinématographique
Chapitre 3 – Entre art(s) et concepts : la création à l’épreuve d’une dynamique de déplacement(s) 
A. Nouvelle(s) matière(s). Réflexions et miroitements : l’art est concept, le concept est l’art
A.1. Les lieux et non-lieux de la réalisation : le cas des oeuvres futuristes avortées
A.2. L’idée comme création : poser un regard, prévoir la main
B. « Le tournant visuel » : oeil et regard comme valeurs substantielles
B.1. « Le tournant visuel »
B.2. 1887 et 1895
B.3. La place du visuel dans le dispositif spectatoriel : vision, perception, compréhension
C. « Faire voir » le texte : les dess (e) ins du langage
C.1. Hiérarchisation des supports textuels
C.2. La mise en mot : entre visuel et son
PARTIE 2 – Dialogue artistique et structure intermédiale. La scène futuriste : une théâtralité  cinématographique ?
Chapitre 1 – Eléments et complexes scéniques : donner corps à l’idée
A. Projection. Le personnage comme première illustration : l’idée à l’orée du corps
A.1. Typologie du personnage futuriste au stade idéel
A.2. Une première transcription littéraire
A.3. Étude de cas
B. Fusion ou confusion. La traduction du rapport homme/machine sur le plateau
B.1. Anatomie d’un rapport
B.2. Tentatives. La machinisation de l’humain
B.3. Analogie. L’humanisation de la machine
B.4. La machine comme révélateur du paradigme absence/présence : le cinéma face au théâtre
C. Au-delà des corps organique et mécanique. « Matière » et matérialités : nouvelles forces d’incarnation
C.1. Les complexes scéniques
C.2. Traitement de la couleur et des formes
C.3. La lumière et le son
C.4. La « matière » comme personnage : nouveaux interlocuteurs
Chapitre 2 — Cadre de la composition : espace et temps 
A. L’espace et le temps de la théâtralité
A.1. Ce qui fait théâtre. L’espace : débordement(s)
A.2. Ce qui fait spectacle. Le temps : dépassement
A.3. « Le Temps et l’Espace sont morts hier »
Chapitre 3 – Orchestration : mise en jeu des mécanismes scéniques et impressions cinématographiques
A. Simultanéité : impressions du cinématographe
A.1. Ce que la simultanéité implique dans l’exercice de la théâtralité futuriste
A.2. Les techniques scénographiques
A.3. La technique du cadrage
B. Dynamisme. Impressions de cinématographie
B.1. Élasticité et investissement du temps
B.2. Ce que le dynamisme implique dans l’exercice de la théâtralité
B.3. La technique du montage
B.4. Essence de la projection : la recherche du mouvement
Conclusion
Bibliographie
Annexes

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