Développement du métier de restaurateur/rentoileur au cours des siècles

Développement du métier de restaurateur/rentoileur

L’acquisition d’œuvres par les riches collectionneurs mécènes, de la noblesse ou du clergé, a initié les besoins de l’entretien de leurs collections. En outre, l’évolution des politiques comme celle des pratiques de restauration ont concouru à l’évolution du métier au cours de cinq siècles. Un bref historique de la constitution des collections publiques françaises, ponctué d’exemples d’interventions de restauration, nous conduira à décrire le cadre institutionnel actuel, du début du 21ème siècle afin de comprendre le contexte dans lequel le restaurateur exerce son métier aujourd’hui.

Les objectifs du métier

Dès le 16ème siècle, l’objectif du peintre/restaurateur fut d’assurer la pérennité de l’image représentée, et l’actualité de l’œuvre d’art pour la transmettre aux générations futures. « Le chef d’œuvre reste éternellement jeune en tant que création, il n’en est pas de même de sa matérialité » [MARIJNISSEN, 1967].
Pour atteindre l’objectif fixé, pour que limage perdure, il est donc indispensable d’intervenir sur la matérialité de l’œuvre

Historique : De la constitution des collections à la naissance des services de restauration

La collection royale de peintures, initiée par François 1er (1515-1547), constitue la base de notre patrimoine actuel, elle renferme des œuvres prestigieuses comme celles de Léonard de Vinci dont le roi fut le protecteur. Les peintures sont alors entretenues ou restaurées par les peintres de la Cour tel Le Primatice qui nettoie et repeint les tableaux. Sous le règne de Louis XIV (1643-1715), l’entretien des tableaux est confié à des peintres. Les exemples de peintres/restaurateurs se succèdent jusqu’à la fin du 18ème siècle alors que la profession de « restaurateur de tableaux » émerge officiellement vers 1740 et parmi eux, les rentoileurs. La discipline se constitue et se développe au 19ème siècle après la création du Musée Napoléon. En 1910, Eugène Denizard est le seul restaurateur chargé de l’entretien des peintures du Louvre [EMILE-MALE,1980]. Lucien Aubert lui succède et devient l’un des plus célèbres restaurateurs de l’atelier du Louvre jusqu’en 1974 . Alors que le métier se transmettait de père en fils ou par apprentissage en atelier, les instituts de formations voient le jour dans les années 1970 en France .

La mise en place d’une politique internationale de conservation-restauration

A l’issue de la première Guerre Mondiale, mais surtout à partir de 1920, une véritable politique de sauvegarde du patrimoine se met en place sur la scène internationale [LACLOTTE, 2003]. La paix et l’entente cordiale des nations sont placées sous la tutelle de la Société des Nations, SDN, instituée en 1919 par le traité de Versailles. L’organisation de la Société des Nations est subdivisée et l’Office International des Musées, OIM, créé à l’initiative de Henri Focillon en 1926, est chargé de promouvoir et d’assurer la coordination d’une politique internationale de sauvegarde du patrimoine [GOLTZ, HANSSEN-BAUER, 1940]. Face à la nécessité pressante de créer une charte internationale de la restauration, l’OIM organise une conférence internationale à Athènes en 1931. La Charte d’Athènes, rédigée par Le Corbusier, devient rapidement le texte fondateur de la déontologie de la conservation-restauration. Entre 1927 et 1946, les innovations développées dans le domaine de la conservation- restauration sont exprimées dans le journal de l’OIM : Mouseion. Les professionnels et experts de centaines de musées élaborent ensemble des programmes de recherche, d’éducation dans le domaine de la restauration.
Le problème des œuvres dégradées par le manque de savoir faire de certains restaurateurs, est soulevé à l’occasion des conférences organisées par l’OIM en 1930 et 1931. Ainsi, une équipe viennoise, met-elle en exergue l’absence de formation des restaurateurs et propose un programme dans la revue de l’OIM, Mouseion. Il s’agirait de créer des instituts de formation pour les restaurateurs, attachés aux institutions des Beaux-Arts. L’enseignement devrait comprendre des cours sur les techniques de rentoilage, de parquetage, de dorure, d’ébénisterie et tout autre discipline susceptible d’être utilisée, dans le futur, par le restaurateur. Les auteurs critiquent vivement le fait que les tableaux soient confiés à des peintres pour leur restauration, ceux-ci n’étant nullement qualifiés. Par ailleurs, l’apport de la science n’est pas à négliger et «les ateliers d’instruction devraient disposer de laboratoires auxiliaires pour les expériences techniques» [EIGENBERGER, 1932]. Enfin, les capacités du restaurateur devraient être jugées et certifiées par un diplôme. En réponse à cet article, les rédacteurs de Mouseion publient, l’année suivante, les observations des allemands Robert Maurer et de Helmuth Rinnebach sur La défense du patrimoine artistique et la formation des restaurateurs [RINNEBACH, 1932]. Ils font part des mêmes observations que les précédents et complètent leurs propositions en préconisant que soit rédigé un rapport de restauration après chaque intervention et que soit mise en place une structure de contrôle du travail des restaurateurs, susceptible de les sanctionner en cas d’échec [MAURER, 1932].
Ainsi, dans les années cinquante, l’Europe, tout comme les Etats-Unis, favorisent la création d’instituts de formation des restaurateurs. En 1960, Paul Philippot, expose ses réflexions sur le problème de la formation des restaurateurs et présente le programme de la formation qu’il met en place à l’Instituto Centrale de Restauration, à Rome. L’enseignement de base doit dispenser des connaissances techniques, basées sur l’apprentissage des techniques de dessin, de peinture et de restauration, des connaissances scientifiques et historiques destinées à développer le sens critique de l’observation [PHILIPPOT, 1960]. Au cours de la même décennie, l’institut Royal du Patrimoine Artistique est ouvert à Bruxelles, tout comme l’institut de Torun (Pologne), ateliers de restauration dotés d’un laboratoire scientifique et drue école de restauration. La France ne tarde pas à prendre l’Italie en exemple.

Le rentoilage et le doublage tels qu’on les pratique au 20ème siècle

Une étape préliminaire : établir un constat d’état et un diagnostic

Avant toute intervention de restauration sur une œuvre, il est indispensable d’identifier clairement la technique de l’artiste et les détériorations du tableau.
Le constat d’état doit présenter : L’identification de l’œuvre (nom de l’artiste, titre de l’œuvre, lieu de conservation, numéro d’inventaire, dimensions avec et sans cadre, date d’arrivée en atelier).
Les éléments de la couche picturale :Les matériaux constitutifs de la couche picturale (préparation, dessin préparatoire, matériaux constitutifs de la matière picturale, mise en œuvre des matériaux, le vernis, etc.…).
Les matériaux ajoutés lors d’anciennes restaurations (vernis de restauration, repeints, etc.….) .Les altérations de la couche picturale (crasse, vernis oxydé, pulvérulence de la matière picturale, perte de cohésion du film de peinture, perte d’adhésion au support, repeints discordants, etc.….) [BERGEAUD et al, 1997]. Les éléments du support. Les matériaux constitutifs du support (type de toile, type de tissage, présence d’un encollage, etc.…).
Les matériaux ajoutés à l’occasion d’une ancienne restauration (rentoilage, adhésif d’imprégnation, pièce, bandes de tension, etc.….). Les altérations du support toile (déchirure, empoussièrement, dégradation des matériaux ajoutés, etc.….). Le clouage. Le châssis (original ou non, type d’assemblage, altérations, etc.….).
Le constat d’état est parfois complété par des examens (cliché en lumière rasante, en lumière ultraviolette, en infrarouge et en lumière transmise) ou des analyses (du liant, des pigments, de la stratigraphie) réalisés en laboratoire. Le constat d’état, corrélé au complément d’étude, permet au restaurateur d’établir un diagnostic et surtout de distinguer les déformations accidentelles des déformations voulues par l’artiste pour donner des effets de matière par exemple. Le restaurateur est alors en mesure de choisir les matériaux et la mise en œuvre idoines pour son intervention de restauration. Bien que certaines interventions dites minimalistes soient envisageables, comme la reprise d’une déformation, la reprise d’une déchirure consolidée par une pièce au revers, la consolidation des bords de la toile par des bandes de tension, le changement du châssis ou encore la pose d’une protection à l’arrière du châssis, nous aborderons principalement deux interventions fondamentales faisant l’objet du présent mémoire : le rentoilage et le doublage.

Le rentoilage

Rappel historique :L’historique du rentoilage de Mme Joëlle Le Marec, réalisé à la demande du Service de Restauration des Peintures des Musées Nationaux, développe les reconstitutions faites au 20ème siècle sur l’histoire des techniques de rentoilage. Ainsi, Joëlle Le Marec indique-elle que la mention la plus ancienne d’un rentoilage remonte à la fin du 17ème siècle et que le premier documenté dans l’histoire des collections royales françaises, n’est autre que celui réalisé par la Veuve Lange sur la Vénus du Pardo,œuvre du Titien [LE MAREC,1986]. Depuis la fin du 17ème siècle, la pratique du rentoilage s’est imposée lorsque la nécessité s’en faisait ressentir et dans ce domaine, la France a joué dès les premiers temps, un rôle éminent.
Les sources textuelles et l’analyse des restaurations anciennes encore conservées aujourd’hui témoignent de l’utilisation d’un adhésif composé de farine de seigle ou de fécule, de colle forte (d’os ou de nerfs), avec parfois de la mélasse ou de l’ail. Au milieu du 18ème siècle, plusieurs auteurs décrivent la technique du rentoilage. Antoine Joseph Pernety (1716 Ŕ 1796) consacre un chapitre sur la restauration des tableaux dans son Dictionnaire portatif de la peinture à l’huile, publié en 1757. Pellegrino Antonio Orlandi (1660 Ŕ 1727) en fait de même dans un Abecedario pottorico, publié à Naples en 1765 [PELLEGRINO, 1765]. Puis, Didier François d’Arclais de Montamy (1702-1765) préconise l’application de colle forte dans son Traité des couleurs pour la peinture en émail…ouvrage posthume [MONTAMY, 1767]. Dans cet ouvrage, l’auteur indique qu’il faut appliquer de la colle forte en périphérie du revers de la toile originale puis on applique la toile neuve en la faisant adhérer par pression avec une molette [MONTAMY, 1767]. L’opération se termine par le passage de la colle à travers la nouvelle toile alors que l’ensemble est cloué sur une table. Montamy ne révèle pas la recette de sa colle.
Au 19ème siècle, notamment, des adjuvants furent introduits dans les colles et, là encore, les sources textuelles le confirment. Tous les auteurs livrent des compositions de colles de pâte qui cherchent à réunir un certain nombre de qualités tout en évitant le manque de souplesse ou la formation de micro-organismes. Les colles sont composées de colle de pâte, de colle forte, parfois mélangées avec de l’huile. Les différentes recherches ont conduit, en Hollande, à l’élaboration d’une méthode de rentoilage à la cire (mélange de résine élémi et de cire d’abeille), qui tentait de pallier aux inconvénients du rentoilage à la colle mais cette méthode n’est réellement au point qu’à la fin du 19ème siècle [LE MAREC, 1986].

La dégradation des rentoilages

La reprise d’un rentoilage s’impose dès que la toile de rentoilage et la toile originale se sont désolidarisées, la colle de pâte ou la céruse s’est dégradée et n’assure plus son rôle d’adhésif. La perte des propriétés de l’adhésif est étroitement liée aux conditions de conservation de la peinture rentoilée ou à la qualité du rentoilage. Une colle soumise à des variations de température et d’humidité sera le siège de transformations moléculaires récurrentes. Par ailleurs, si la mise en œuvre du rentoilage n’est pas optimale, la colle de pâte peut être de mauvaise qualité (pas assez cuite par exemple) et le siège d’attaques biologiques ou de réactions chimiques préférentielles. La colle de pâte est composée de matériaux organiques, principalement de l’amidon et du collagène. Le vieillissement a été étudié dans la cadre d’une expérimentation sur le vieillissement des adhésifs de rentoilage/doublage, et l’étude montre que la colle de pâte s’acidifie (analyses en FTIR, DTG, DSC). En outre, un phénomène d’oxydation des fibres de cellulose, constitutives de la toile, provoque la réduction des propriétés mécaniques du textile.
Par ailleurs, des mesures de colorimétrie ont permis de quantifier les variations chromatiques observées sur la toile et sur les adhésifs pendant le vieillissement . D’une manière générale, une variation de la couleur indique qu’une réaction chimique s’est produite au cœur du film de polymère, nous laissant supposer que l’intensité de la modification chromatique est due à l’avancement des réactions chimiques. Sachant que la colle de pâte pénètre les interstices du tissage de la toile ou à travers les craquelures, la modification colorimétrique peut représenter un inconvénient pour certaines œuvres, notamment celles dont la couche préparatoire blanche est fine ou celles qui présentent des zones laissées en réserve par l’artiste.
Concernant la céruse, nous n’étions pas en mesure de réaliser une étude sur le vieillissement d’échantillons de toile enduits de cette colle. La céruse est composée de blanc de plomb et d’huile dont le vieillissement est chimiquement complexe, il dépend essentiellement du vieillissement de l’huile employée par le rentoileur. Plusieurs recherches montrent cependant que l’huile de lin, liant pictural ou liant des couches préparatoires, est responsable d’altérations caractéristiques. D’une part, la couleur de la toile subit une variation importante et d’autre part, un affaiblissement de la résistance mécanique des fils est avéré. Le phénomène identifié est une dépolymérisation acide de la cellulose constitutive des fibres de la toile [SEVESA et al, 2000].

La dégradation des doublages

Plusieurs exemples d’œuvres traitées dans la seconde moitié du 20ème siècle présentent aujourd’hui des défauts d’adhérence ou de cohésion, les témoignages des restaurateurs et les recherches réalisées sur le vieillissement des adhésifs synthétiques indiquent que de nombreuses œuvres, traitées dans la seconde moitié du 20ème siècle, doivent et devront être dé-restaurées puis re-restaurées au 21ème siècle. Elles contiennent, au cœur de leur composition matérielle, une accumulation de matériaux synthétiques dont nous ne connaissons pas réellement le devenir mais qui se dégradent sous l’effet de différents facteurs environnementaux comme la lumière [SIONKOWSKA et al, 2009], l’humidité et la température.
Les sources scientifiques montrent que les polymères vinyliques possèdent de nombreux inconvénients dus à leur faible stabilité physico-chimique au cours de leur vieillissement naturel. Les vinyliques subissent plusieurs réactions de dégradation qui provoquent des dommages aux surfaces comme aux interfaces des peintures, en libérant des produits de dégradation comme de l’acide acétique [CHEVALIER et al, 2008].
L’expérience menée sur le vieillissement des principaux adhésifs employés en France à la fin du 20ème ou au début du 21ème siècle, confirme les informations collectées dans les sources scientifiques et met en exergue les dégâts occasionnés sur les fibres de la toile originale. Le principal problème dû au vieillissement est la perte sensible de leur solubilité dans des solvants organiques, ce qui catalyse la dégradation de la couche de peinture en entraînant, entre autres, son imperméabilisation. Les réactions thermiques et photochimiques conduisent à une dépolymérisation et à des réactions en chaîne, ayant pour résultat un jaunissement, des contraintes mécaniques sur les couches de peinture, la formation de micro fractures, et une dégradation irréversible des propriétés physiques et chimiques de l’interface entre l’œuvre et son environnement [CARRETI et al, 2005]. Ainsi, la présence d’acétate de polyvinyle, au cœur des matériaux de l’œuvre comme au fond des craquelures de la matière picturale, entraînera, si ce n’est déjà le cas, des dégradations irrémédiables d’ordre structurel.

Table des matières

Introduction générale 
Première partie : Contexte industriel 
1. Développement du métier de restaurateur/rentoileur au cours des siècles
1.1 Les objectifs du métier de restaurateur de peintures
1.2 Historique : de la constitution des collections nationales à la naissance des services de restauration
1.3 La constitution de la collection royale et sa restauration
1.4 La constitution du patrimoine national et sa restauration
2 Devenir restaurateur au 21ème siècle 
2.1 La mise en place d’une politique internationale de conservation restauration
2.2 En France : mise en place d’une politique nationale de conservation restauration
2.3 Le métier de restaurateur au 21ème siècle
3 Restaurer le support toile d’une œuvre
3.1 Les altérations sur le support toile : pourquoi est-il nécessaire de rentoiler ou de
doubler ?
3.2 Le rentoilage et le doublage tels qu’on les pratique au 20ème siècle
3.2.1 Une étape préliminaire : établir un constat d’état et un diagnostic
3.2.2 Le rentoilage
3.2.3 Le doublage
3.3 Les adhésifs de rentoilage ou de doublage
3.3.1 La colle de pâte et la céruse
3.3.2 Les adhésifs vinyliques
3.3.3 Les adhésifs acryliques
4 Un acte particulier : la dérestauration des œuvres rentoilées ou doublées 
4.1 La dégradation des rentoilages
4.2 La dégradation des doublages
4.3 Procédés traditionnellement employés pour l’élimination des adhésifs
Deuxième partie : Problématique scientifique et hypothèses
1. Approche critique des outils et procédés actuels
1.1.Modifications matérielles encourues par l’utilisation des méthodes traditionnelles
1.2.Les dégradations occasionnées par le scalpel
1.3.Les dommages créés par les décapants et le scalpel sur les matériaux de l’œuvre (liant
pictural et toile originale)
1.4.Les dommages créés par les décapants et le scalpel sur les matériaux de l’œuvre,
l’environnement ou sur les hommes
2. Formalisation de la problématique scientifique
2.1.La recherche, en France, dans le domaine de la conservation restauration
2.2.La nécessité de développer un programme de recherche
2.3.Convaincre les leaders d’opinion
3. Hypothèses de résolution
3.1.Identification du besoin
3.2.les technologies qui pourraient être importées pour répondre au besoin : les nanotechnologies et les lasers
3.2.1. Les nanotechnologies utilisées dans le domaine du patrimoine
3.2.2. Les lasers utilisés dans le domaine du patrimoine
3.3.La technologie des gels
3.3.1. Les solvants et les gels : principes de base
3.3.2. Les gels de Wolbers ou Cremonesi
3.3.3. Les gels de Baglioni
3.4.La technologie des lasers
3.4.1. Le principe de l’ablation laser
3.4.2. Le choix des lasers
Troisième partie : Modèle méthodologique 
1. Méthodologie générale 
2. Mise en place d’un réseau opérationnel : les partenariats scientifiques et industriels 
3. Préparation des expérimentations
Quatrième partie : Expérimentations
1. Essais préliminaires 
1.1 Premières expérimentations avec les lasers
1.2 Expérimentation avec l’Excimer UV et le laser femtoseconde
1.3 Essais préliminaires avec les nanogels
2. Deuxième série d’expérimentations avec les lasers
3. Deuxième série d’expérimentations avec les nanogels 
Cinquième partie : Synthèse et proposition d’un modèle 
1. Validation de la technologie laser 
2. Développement d’un système opérationnel adapté au métier de restaurateur
3. L’apport de la démarche (en terme de coût, de temps, de qualité)
Conclusion 
Bibliographie

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