Déconstruction et reconstruction de l’univers fictionnel

À l’intersection du poétique et de l’épistémologique 

Lorsque dans les années 1950-60 quelques jeunes romanciers s’établissent peu à peu dans le champ littéraire français sous l’appellation « Nouveau Roman », leurs œuvres attirent l’attention surtout par l’importance accordée à la représentation des objets. Bien que les œuvres d’Alain Robbe-Grillet et de Michel Butor, tout comme celles de Nathalie Sarraute, Claude Simon ou Robert Pinget, ne se limitent point à ce seul thème, il n’en reste pas moins que les objets acquièrent dans leurs romans un poids considérable et qu’ils donnent lieu à des modalités de représentation assez frappantes, chaque auteur ayant sur ce point ses spécificités. B. Dort est le premier critique à remarquer ce phénomène, dans son bref article sur Les Gommes, intitulé «Le temps des choses » , mais c’est R. Barthes qui met la question de l’objet au centre des débats littéraires de l’époque, grâce à ses études consacrées aux Gommes et au Voyeur . L’objet s’impose à l’esprit de la critique comme l’emblème d’une nouvelle génération d’écrivains — c’est ce qu’atteste la prolifération de termes comme « école du regard », « roman du temps des choses » ou « technique du cageot », entre autres, employés pour désigner les débuts de la mouvance néo romanesque . Ces étiquettes sont des généralisations, certes, mais loin d’être tout à fait injustifiées. S’il y a une contribution du Nouveau Roman à l’imaginaire social des Trente Glorieuses, elle commence, semble-t-il, par le problème de l’image de l’objet.

Dans quel sens emploie-t-on ici le terme « objet » ? D’abord au sens courant de « chose » solide, une et indépendante, maniable, généralement fabriquée et répondant à une destination . Toutefois cette acception particulière dérive d’un sens plus général et fondamental. A. Moles rappelle que cette notion d’objet est déjà « liée à une sémiotique, puisque l’objet est manipulé conceptuellement à partir du nom qui sert à le désigner, ce qui correspond en général à l’idée de découpage, d’isolement et de mobilité de l’observé par rapport à un cadre, c’est-à-dire en fait aux universaux d’Aristote » . Une telle idée d’objet est donc liée à un découpage culturel de l’environnement. Or, justement, cette idée restreinte d’objet se trouve problématisée par les nouveaux romanciers, notamment par Robbe-Grillet :

[…] si l’on prend objet au sens général (objet, dit le dictionnaire : tout ce qui affecte les sens), il est normal qu’il n’y ait que des objets dans mes livres : ce sont aussi bien, dans ma vie, les meubles de ma chambre, les paroles que j’entends, ou la femme que j’aime, etc. Et, dans une acception plus large (objet, dit encore le dictionnaire : tout ce qui occupe l’esprit), seront encore objets le souvenir (par quoi je retourne aux objets passés), le projet (qui me transporte dans des objets futurs ; si je décide d’aller me baigner, je vois déjà la mer et la plage, dans ma tête) et toute forme d’imagination.

Dans une étude sur le Nouveau Roman, il est nécessaire d’aller au-delà de la notion courante. En plus de l’acception usuelle de « chose », le terme « objet » doit être envisagé également dans son sens philosophique général, opposé à « sujet » : « ce qui est devant nous, ce que nous considérons, ce que nous avons en vue » . Cette définition s’accorde encore avec l’étymologie, puisque « objet » vient du latin scolastique objectum, « ce qui est placé devant », d’où « chose qui affecte les sens»; ce substantif est lui-même issu du verbe objicere, « jeter devant » ou « placer devant, exposer » . Ce sens général peut se diviser à son tour selon qu’il est considéré dans une visée concrète ou dans une visée abstraite. Dans le premier cas, l’objet est « ce qui nous est présenté, dans la perception extérieure, avec un caractère fixe et stable, indépendant du point de vue, des désirs ou des opinions du sujet : “Objet empirique : objet matériel” » . C’est ce que les dictionnaires de la langue française — et Robbe-Grillet — résument en désignant par objet « tout ce qui affecte le sens et spécialement la vue ». Dans le second cas, l’objet se définit comme « ce qui est pensé, ou représenté, en tant qu’on le distingue de l’acte par lequel il est pensé ». Les dictionnaires de la langue définissent cette acception comme ceci : « ce qui se présente à la pensée, qui est occasion ou matière pour l’activité de l’esprit » ; « ce qui est pensé ou représenté par l’esprit, indépendamment de toute réalité lui correspondant et du sujet ou de l’acte par lequel il est pensé ou représenté ». Sans rentrer ici dans la question de la nature des rapports sujet-objet, ni dans le problème du mode d’existence des objets, nous ferons remarquer que les idées de solidité, de découpage, d’unité, de maniement, d’ustensilité n’interviennent pas dans ces sens plus larges du terme. Donc, par « objet » nous nous référons à trois niveaux de manifestation de la réalité pour un sujet : le sens courant de « chose» ; le sens philosophique général concret de « monde matériel », ainsi que l’« espace » qu’il crée ; le sens philosophique général abstrait de représentation de ces choses et de ce monde matériel à l’entendement — tout cela en tenant compte du fait qu’évidemment nous parlons d’objets qui n’existent que dans un monde romanesque . Or, les œuvres de Butor et Robbe-Grillet indiquent que la question de la description ou de la représentation de l’objet dans le Nouveau Roman s’insère dans un cadre esthétique plus général, celui d’une problématique à la fois poétique et épistémologique concernant, d’une part, la mimèsis et la mise en intrigue romanesques, et d’autre part, la perception du monde par la conscience, des problèmes qui se prolongent en outre en des enjeux éthiques sur les sens et les représentations collectives .

Dans les premiers romans de Robbe-Grillet l’objet s’exhibe aux yeux du narrateur dans sa qualité de pure surface matérielle, décrite dans ses moindres détails, souvent à l’aide d’un vocabulaire technique qui donne une vision géométrique du monde. R. Barthes a vu dans cet objet une simple présence « optique » dépouillée de sens, détachée de l’intériorité psychologique de la conscience, indifférente aux intentions humaines. Par une formule devenue célèbre, Barthes soutient alors que l’objet robbe-grillétien illustre l’« être-là » phénoménologique et existentialiste, interprétation que le romancier lui-même reprendra à son compte .

Un état du problème de la fiction 

En définissant les arts poétiques à partir du concept de mimèsis, Aristote accorde une place primordiale au problème des rapports entre réel et imaginaire dans la construction des représentations littéraires. Selon le philosophe grec, la mimèsis littéraire établit entre le modèle et la représentation une relation complexe : à la fois de la ressemblance et de la différence, du réel et de l’imaginaire, réunis dans une unité produite d’un seul mouvement . Comme l’explique P. Ricœur, pour Aristote la mimèsis ne consiste pas en le décalque d’un réel préexistant, mais en une imitation créatrice : la représentation qu’elle produit n’est pas un simple redoublement de la présence mais une coupure qui instaure l’espace de la fiction . En outre, la mimèsis aristotélicienne est inséparable du concept de muthos, « fable » ou « mise en intrigue » ; l’« imitation des actions » se rapproche ainsi d’un « agencement des faits». Ricœur souligne encore que l’acte mimétique implique un travail d’intervention du poète pour faire surgir l’intelligible de l’accidentel. Les éléments de l’œuvre poétique, qu’ils soient inspirés directement du hors-texte ou inventés, doivent être agencés selon un régime de vraisemblance — fictif pourtant semblable au « vrai », correspondant à l’idée qu’on se fait du réel. Il faut noter que ce rapport suit aussi le sens inverse, puisque la mimèsis littéraire peut aussi produire des effets dans le réel effectif : non seulement elle instruit, apporte le plaisir ou « purge » les affects chez le public, mais elle peut susciter même des effets d’ordre moral et politique, à en croire les interprétations sur le rôle de la catharsis dans l’équilibre de la cité grecque. En somme, déjà chez Aristote le plan ontologique circonscrit par la mimèsis littéraire — l’univers de la fiction, l’univers diégétique, l’univers spatio-temporel ou le chronotope — possède une délimitation problématique et n’exclut pas des formes complexes de communication avec le réel effectif.

L’avènement du roman dans l’histoire des formes littéraires donne un nouvel élan au problème. Le roman se présente, plus que tout autre genre, comme l’élaboration d’un monde fictionnel qu’on peut qualifier de « monde possible », prétendument plus proche de celui du lectorat. Dans l’ensemble, l’évolution de ses formes et thèmes semble motivée par une tendance à produire des représentations censées être conformes aux expériences individuelles ou sociales du réel . La problématique du statut de la fiction vis-à-vis du réel a d’ailleurs une place d’honneur chez les premiers auteurs de romans, Cervantès, Diderot, Sterne ; elle se trouve aussi, ne serait-ce qu’implicitement, à la base des impératifs de réalisme qui caractérisent l’essor du genre romanesque au xixe siècle ; elle est également au centre de la crise du roman qui s’inaugure avec Flaubert et se prolonge tout au long du xxe siècle. La capacité du roman à représenter le réel dans la fiction ne cesse d’être interrogée par la mise en lumière des questions touchant à l’intervention de la conscience, du langage et des conventions poétiques dans la création des images romanesques. On questionne aussi ses moyens de transformer le réel, c’est-à-dire son utilité, son rôle pédagogique, moral ou politique, ce qui se traduit par exemple par l’apparition du roman d’apprentissage, du roman à thèse, du roman engagé.

Table des matières

Introduction générale
I Déconstruction et reconstruction de l’univers fictionnel
Introduction Une critique de la représentation
À l’intersection du poétique et de l’épistémologique
Un état du problème de la fiction
L’objet comme expression d’un conflit
1 Texte et hors-texte
1.1 Ancrages et décrochages du décor
1.1.1 L’élargissement des cadres spatio-temporels chez Butor
1.1.2 Robbe-Grillet et l’esthétique de la dissimulation
1.2 La hantise du détail
1.2.1 Le sentiment d’adéquation au réel
1.2.2 Pointillisme et déconstruction de l’objet
1.3 Une littérature objective ?
2 Effets d’irréel
2.1 Oscillations du cadre psychologique
2.1.1 L’onirisme butorien
2.1.2 L’onirisme robbe-grillétien
2.2 Les coulisses de la fiction
2.2.1 La reprise des codes génériques
2.2.2 Artifices
2.2.3 L’instabilité sémantique du monde
2.3 Imaginaire individuel, imaginaire collectif
3 L’appel au mythologique
3.1 Le discours mythologique
3.1.1 Un discours au statut ambigu
3.1.2 La mythologie à la lumière de la sémiologie
3.1.3 Les frontières du mythe
3.1.4 Le mythe et la critique du réalisme traditionnel
3.2 Reprises du mythe chez Robbe-Grillet
3.2.1 Une réécriture d’Œdipe Roi ?
3.2.2 La subversion ludique des mythes contemporains
3.3 Michel Butor et le « réalisme mythologique »
3.3.1 Mythes culturels et mythes personnels
3.3.2 Mythe et signification dans L’Emploi du temps
Un monde en suspens
II Déconstruction et reconstruction du personnage
Introduction Une notion périmée ?
Une littérature de l’humain
Personnage et conception de la personne
Le personnage chez Robbe-Grillet et Michel Butor
4 Désignation et figuration du personnage
4.1 La déstabilisation du nom chez Robbe-Grillet
4.1.1 L’effacement
4.1.2 Le jeu avec la signification
4.1.3 Multiplication et brouillage
4.2 L’euphorie du signe onomastique chez Butor
4.2.1 La manifestation phénoménologique du nom
4.2.2 Sens, motivation et perspective structurale
4.2.3 Intertexte et remotivation
4.3 La figuration butorienne du personnage : vers un traitement phénoménologique
4.3.1 La dynamique des traits figuratifs dans Passage de Milan
4.3.2 Figuration et signification dans L’Emploi du temps
4.4 Dénégations de la figuration chez Robbe-Grillet
4.4.1 La dérision des attributs du personnage dans Les Gommes
4.4.2 Le geste et la parole : le portrait féminin dans La Jalousie
4.4.3 L’attribution métonymique via l’objet
5 « Toute conscience est conscience de quelque chose »
5.1 Point de vue et discours intérieur dans Les Gommes et Passage de Milan
5.1.1 Les fissures de la narration
5.1.2 Les Gommes : l’instabilité du regard, des voix et du temps
5.1.3 Unité et fragmentation dans Passage de Milan
5.2 Un centre vide, une temporalité éclatée : le moi narrateur de La Jalousie et de La Modification
5.2.1 Le néant du sujet du discours
5.2.2 Le double régime de la temporalité
5.2.3 Style et temporalité dans La Modification
5.3 Dédoublements et superpositions du moi narrateur
5.3.1 La Jalousie et La Modification : frontières estompées entre l’homodiégétique et l’hétérodiégétique
5.3.2 Polyphonie énonciative et indétermination du sujet discursif dans Degrés et Projet pour une révolution à New York
6 Les actions du personnage
6.1 De la sémantique structurale à l’identité narrative
6.2 Action et inaction chez Michel Butor
6.2.1 Jacques Revel : action manquée et manque d’action
6.2.2 L’impasse de Léon Delmont
6.3 Subversions de la causalité et de la téléologie
6.3.1 Les incohérences et défaillances de Wallas
6.3.2 Mathias et le gommage de l’action
6.3.3 Fragments de comportements stéréotypés
Reconstruction de la personne
III Déconstruction et reconstruction du social
Introduction Nouveau Roman et engagement littéraire
De la critique de la mimèsis à la critique de l’engagement
De l’engagement quand même ?
Du politique et de la socialité au-delà de l’engagement
7 Les signes de l’identité collective
7.1 L’hétérogénéité des traits culturels et identitaires chez Michel Butor
7.1.1 La condition de l’étranger
7.1.2 Xénophobie et racisme : la radicalisation des clivages identitaires
7.1.3 La ville comme espace d’interculturalité et de convivialité
7.1.4 Passer les frontières
7.2 Les clichés identitaires chez Robbe-Grillet
7.2.1 Repères sociologiques et dérision du politique dans Les Gommes
7.2.2 La Jalousie : une vision de la société coloniale
8 L’histoire et la mémoire
8.1 Une perspective structurale de l’histoire
8.2 Refoulés historiques
8.2.1 L’Emploi du temps comme fable de l’oubli
8.2.2 Oubli et aveuglement de l’histoire chez Robbe-Grillet
8.3 Une contemporanéité atemporelle
8.3.1 La chronique de la modernité chez Butor
8.3.2 Robbe-Grillet et la dystopie de la modernité
9 La langue
9.1 Langue et société chez Michel Butor
9.1.1 Frontières linguistiques
9.1.2 L’altérité linguistique en milieu scolaire
9.2 Le malaise de la langue chez Robbe-Grillet
9.2.1 L’écriture blanche
9.2.2 Roman parlant et roman du silence
9.2.3 Une langue non marquée ?
Un acte politique
Conclusion

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