Soutenance mémoire
La durabilité, un concept erroné
Ce contexte historique est nécessaire pour comprendre pourquoi, aujourd’hui, l’architecture s’émancipe des questions proprement liées à la construction, préférant des enjeux de façades et d’organisations fonctionnelles. Cela s’explique d’une part par la complexifi cation des enjeux programmatiques, mais aussi techniques, et d’autre part par le déclin du rôle de l’architecte dans la construction : les proportions, les espaces, la construction, les matériaux, deviennent des sujets secondaires. Bernard Quirot nous dit à ce sujet : « Nous vivons dans un monde abstrait et nous sommes bien souvent incapables de répondre à la question : avec quel matériau ce bâtiment est-il construit ? ».
Parallèlement à ce constat, l’enjeu de la durabilité émerge depuis plusieurs années comme la clé de voûte, le défi du XXIè siècle. Dans une situation actuelle décomplexée, d’une architecture polymorphe, cette question est souvent relative à des enjeux dits écologiques, et se traduit par l’application de règles (normes) dont les déterminants sont quantitatifs, faisant de l’utilisation du matériau un lobbying industriel. Dans ce nouveau changement de paradigme, où « bioclimatisme » et « éco-quartiers » sont les maîtres-mots, il n’y a pas (ou peu) de questionnements sur la temporalité du projet. La temporalité s’entend ici selon deux axes : le premier est programmatique, marqué par l’instabilité et la complexité des usages, il pose la question de l’adaptation dans le temps. Le second est lié à la durée de vie d’un bâtiment : on sait en effet que le temps de l’architecture est court, il n’excède pas les 30 ans sans voir des interventions venir modifi er en surface ou en profondeur la structure spatiale d’un édifi ce. Ainsi, dans cette condensation du temps, la question de la permanence se pose comme un nouveau fi ltre capable d’interroger notre défi nition du durable.
En quoi le désir de permanence est-il un vecteur dans la quête d’une architecture durable ?
L’enjeu de cette interrogation n’est pas lié à l’illusion selon laquelle la construction contemporaine, à l’image des édifi ces antiques ou classiques, peut s’établir pour des siècles. Il s’agit plus exactement d’extirper les mécanismes propres à la conception et l’expression de ces projets, comme étant des modèles , où la quête de permanence est intrinsèque à la création de l’espace. Ainsi, nous nous appuyons sur le cas de Livio Vacchini, qui cherche à inscrire son architecture dans la continuité de celles qui ont traversées les siècles, par le biais de ce désir de durer, et dont les enjeux sont plus proches des facteurs de productions contemporains.
Ainsi, les déterminants de la durabilité, par le désir de permanence, sont tout d’abord observés à travers les théories et les projets de Livio Vacchini (partie 1). Les principes Vacchiniens sont analysés 1- au travers d’un premier axe lié à la structure comme prémisse de la forme a-temporelle ; et 2- au travers de l’expression de la forme architecturale comme vecteur d’une image de permanence.
La défi nition de la durabilité s’exprime ensuite par un regard sur des enjeux contemporains (partie 2) : il s’agit là d’observer des pratiques qui considèrent le désir de permanence dans la conception actuelle. Nous abordons à ce sujet deux axes, dont certains points entrent en résonance avec l’étude menée sur Livio Vacchini : la question programmatique, à travers l’enjeu de la transformation comme motif de permanence, et ensuite la question matérielle et constructive, renforçant le lien entre image de l’architecture et construction.
Méthode
L’interrogation porte sur un travail de définition : celle de la durabilité, en considérant le prisme du désir de permanence. Ainsi, la méthode de travail s’appuie sur un double regard analytique, portant sur des écrits d’architectes, critiques, sociologues ou encore philosophes, visant à entrecroiser et enrichir des réflexions sur des facteurs contribuant à la permanence, et d’autre part sur l’analyse de projets, cherchant des faits concrets liés à ces réflexions.
D’un point de vue plus spécifique, le choix d’étudier en détail l’œuvre de Livio Vacchini, dans la partie 1, apparaît comme un éclairage : la question de la permanence étant vaste, et ne pouvant être segmentée sans l’affaiblir, l’étude des travaux (théoriques et pratiques donc) de Vacchini agit comme une loupe grossissante sur les tenants et aboutissants du désir de permanence. Ainsi, si une partie s’attarde à défi nir des types de structures, liés à des formes, d’autres passages traitent de façon plus théorique des enjeux essentiellement liés à la compréhension de l’architecture.
Mais dans un soucis de défi nition du durable, le propos se resserre par la suite sur le contemporain : le cadre choisi est alors celui du XXIè siècle, mais qui trouve des sources et des échos plus lointains. Les analyses sont donc trans-disciplinaires et trans-historiques, ce qui concourent à défi nir un enjeu global, dont les facteurs sont propres au processus de création architecturale, et non défi nit uniquement par une étude sur certains aspects comme l’aurait été une étude sur les réglementations actuelles du durable par exemple. En d’autres termes, l’enjeu de la durabilité se défi nit ici par des questions qui impactent directement les choix des architectes, cela n’efface pas les contextes et les autres facteurs liés à la permanence, mais cela permet de cerner des théories et des pratiques qui ouvrent le champ de conception de l’architecture.
Relation à la forme : la structure comme genèse de l’espace
Livio Vacchini est né en 1933 à Locarno, en Suisse, et décédé en 2007 à Bâle, toujours en Suisse. Il est un des architectes qui, par sa quête d’une perfection pratique, fait de la théorie un outils essentiel de son travail.
Son oeuvre se caractérise par cette recherche constante de la substance de l’architecture, à travers des questions fondamentales, à propos de la construction, du temps, des raisons d’être, de ce qui fonde la forme et l’acte de concevoir. Après des études à Zurich et un passage à Stockholm, puis Paris, c’est dans une obsession de faire de chaque projet une progression dans sa réflexion théorique, qu’il travaille en son nom propre dès les années 1960 jusqu’à sa mort, principalement dans le canton Suisse du Tessin.
Son travail est à re-situer dans l’émergence de cette région Suisse comme lieu fort de l’époque post-moderne. Ce lieu tellurique et singulier, qui le représentait bien, est en effet cité par Kenneth Frampton comme faisant partie du « regionnalismcritic » , c’est à dire de ces lieux qui se développèrent, et notamment après le dixième congrès des CIAM , dans une volonté de rompre avec le Mouvement Moderne et certains de leurs dogmes détachés des réalités terriennes et identitaires. Avec notamment Aurelio Galfetti, Mario Botta, et Luigi Snozzi avec qui il collabora à ces débuts, ils se sont imposés par des voies différentes comme des architectes du grand territoire, cherchant une forme de localité universelle, et inscrivant leurs architectures dans le désir de voir de meilleures constructions en Suisse au travers d’une identité résolument tournée vers l’acte de bâtir. Le Tessin est ainsi devenu une terre d’architecture contemporaine alors que, en tant que lieu reculé, il demeurait dans un microcosme fermé au reste du monde, dans une certaine ruralité profonde même encore dans les années 1960 . Vacchini s’exprime à ce sujet : « Et puis, nous avons commencé à voir débarquer des japonais, qui venaient voir nos projets. Nous n’avions jamais vu ça! Nous ne comprenions pas au départ ».
Ainsi, bien que ce contexte singulier caractérise la période au commencement du travail de Livio Vacchini, les réfl exions de Kenneth Frampton à propos du Tessin comme terre d’une nouvelle architecture place le tessinois dans l’embarras. Vacchini est en effet un architecte marqué avant tout par la question de la permanence : il cherche donc à éviter tout effet de mode, y compris celle que représente à l’époque le post-modernisme. Luigi Snozzi disait de lui : « Livio Vacchini était intimement lié à l’antique et aux œuvres pérennes de l’architecture. Il avait une pensée architecturale anti-conformiste et radicale. En architecture il menait les raisonnements jusqu’à l’extrême et c’est dans ce sens-là qu’il est devenu innovant ».
Nous retrouvons cette pensée dans son ouvrage Capolavori, où il observe des édifi ces qui ont traversés les siècles. Livio Vacchini les dissèquent avec son œil d’architecte, et essaie de comprendre les raisonnements adjoints aux mécanismes de la durée. « Dans […] Capolavori, l’architecte Livio Vacchini exprimait cette voie radicale qui conçoit l’architecture comme un fait objectif avant tout symbolisme aux déterminations cachées. […]
Cette approche est celle d’une poétique de l’édification, qui donne à l’architecture son aspiration à l’éternité. » . La structure, en tant que processus de conception de l’espace, les proportions, l’architectonique, sont des thèmes définissant les conditions de la permanence selon lui. Il s’inscrit ainsi dans la continuité des réflexions de Louis Kahn, l’architecte américain né en 1901 et décédé en 1974, qui développa d’importants questionnements sur l’acte de bâtir.
Nous cherchons ici, à travers un regard sur le travail de Vacchini, à comprendre les facteurs théoriques et factuels de cette quête de permanence. Ces questionnements croisent des notions clés, énoncés par Vacchini lui même, ou encore par Louis Kahn, et des analyses architecturales. Ce regard est à lire comme une voix du désir de la permanence, qui définit des axes de réflexions contemporains.
Ainsi, le raisonnement est partagé entre une première partie centrée sur les mécanisme relatifs à la création de la forme a-temporelle, et, dans un second temps, à l’expression de ces formes, afi n de vérifi er les propos de Luca Ortelli sur la permanence par la dimension physique et significative de l’architecture.
Colonnes
La colonne est l’élément architectural qui est à l’antithèse du mur. Elle se définit donc comme l’élément exprimant la reprise des efforts verticaux en un point précis : c’est la réduction du mur en tant que vecteur de descente des charges à son strict minimum. Ainsi, la colonne incarne, et ce depuis l’antiquité et le Parthénon, la fonction de porteur vertical.
Étymologiquement, le poteau se définit par le mot grec polis qui signifie jambage. Depuis le Mouvement Moderne, le poteau, qui a remplacé le mot colonne et ces déterminants esthétiques, est l’outil de la libération de l’espace et de la flexibilité. La colonne s’inscrit donc dans une double logique : la première est de libérer l’espace, quand la seconde est d’évoquer sa fonction de porteur primaire. À ce propos, Vacchini fait du poteau un élément radical dont l’emploi à pour but d’évoquer cet acte fondateur de soutenir une toiture.
Le poteau est ainsi un élément de langage analogique, qui forme un dialogue avec des architectures du passé.
Palestra, gymnase, Losone, 1997 Le projet du gymnase de Losone, édifi é par Livio Vacchini et Marco Asola entre 1995 et 1997, est signifi catif sur cette capacité de la colonne à générer de l’espace, dans une dimension trans-historique.
Le critique Martin Steinmann dit à ce sujet que « c’est un objet qui a 3000 ans » . C’est un projet formé par 144 colonnes, réparties entre les quatre façades de ce volume carré. Toutes les colonnes sont en façade, formant ainsi à la manière des classiques un grand péristyle (fi g 13 & 14). Notons par ailleurs que les dimensions générales sont inspirés par celles du panthéon. Ce sont des piles rectangulaires en pied et carrés au sommet, elles sont donc déformées de leurs orthogonalités dans la hauteur, passant de 70cm à 43cm de côté. L’interstice entre chaque colonne est également de 70cm, ce qui induit un rapport plein-vide égal.
Il reprend ici un des principes de Louis Kahn qu’il nomme « colonne de lumière » . Cela signifie que le rapport du plein et du vide étant le même, l’ambiguïté des proportions dépasse la rationnalité de la portée ordinaire entre deux colonnes, pour former une narration structurelle basée sur la lumière. De plus, cette ambiguïté structurelle s’ancre entre l’idée d’un monolithe opaque, en référence aux pyramides de Gizeh , et l’organicité, c’est à dire le caractère filaire statique de la structure, à l’image de celle du Parthénon grec. Le projet est donc un croisement entre la colonne et, par addition, le mur. Vacchini recherche alors une forme de permanence par évocation de la la monumentalité . Joseph Abram nous dit à ce sujet que le gymnase de Losone a conduit la « tradition classique jusqu’au point de non-retour ou elle fi nit par ce fondre dans l’inorganique et le non-vivant » , signifiant que par la construction, le projet atteint une métaphysique dont la substance est classique en cela qu’elle semble permanente. Un classique dans l’âme donc, mais pas dans la réalisation : ce projet est un ouvrage d’art, la portée est une prouesse technique puisque la dalle supérieure franchit, d’une colonne à l’autre, 30m. C’est un plancher à caisson qui mesure 147cm d’épaisseur (fi g.12). Par cette définition à la fois archaïque, et dont la mise en oeuve demeure très complexe, Vacchini fait de la colonne le protagoniste principal du projet.
De plus, il instaure un rapport très différent entre l’intérieur et l’extérieur : le projet demeure austère à l’extérieur (fi g.13), la transparence n’est pas ici l’objectif de l’emploi des colonnes. De l’intérieur, le processus s’inverse, les interstices entre les colonnes révèle une lumière contrôlée et définissant
un rapport au paysage puissant (fi g.12). Il s’inscrit dans le prolongement, de façon volontaire ou non, des réfl exions d’Auguste Perret sur cette question de la colonne : avec Losone, Vacchini fusionne le hangar industriel et la cathédrale, donnant « l’échelle, la proportion, l’harmonie, l’humanité » à l’édifice, afin de dépasser le simple caractère constructif. C’est un projet qui ne retient deux éléments, la colonne et la dalle, et qui fait de cette colonne, uniforme et répétée, l’outils d’une « abstraction structurelle ».
Distribution & lumière
Dans une forme qui est souvent compacte et épaisse, la question de l’accès à la lumière et des circulations se pose inévitablement. Les notions d’espaces servants (ou surfaces servantes selon une traduction plus juste du mot area) et d’espaces servis, héritées de Louis Kahn , s’inscrivent ainsi dans un désir de clarification. Nous avons vu notamment que la mise en place de la trame à l’école d’architecture de Nancy suit une règle espaces servants espaces servis, alternant espaces d’activités et circulations. Pour développer cette notion, nous pouvons ici effectuer une parenthèse historique à propos du plan libre, qui, par contraste, permet de cerner les enjeux de l’idée d’espaces servants-espaces servis. Introduit par les modernes , c’est un rejet massif d’une distinction entre espaces les espaces, par la négation de toute partition structurelle. L’espace étant libéré de toute structure au rôle prédéterminé, la distinction des deux types d’espaces est exclue.
Pour Kahn, et également pour Vacchini, les espaces servants sont les espaces de connexion, c’est à dire ceux qui permettent de relier entre eux les espaces servis, étant les espaces majeurs. Les espaces servants ne sont pas considérés comme des « pièces » au sens Kahnien. Kahn affirme ainsi que les surfaces servantes n’ont pas nécessité à répondre aux mêmes exigences que les espaces servis, en terme de lumière notamment, mais qu’ils sont indispensables à la composition d’un édifice. Il les nomment comme « l’architecture de connexion », et les décrits en ces termes : « les lieux de l’entrée, les galeries qui les prolongent jusqu’à l’entrée de chaque espace de l’institution forment une architecture de connexion indépendante. Cette architecture est d’une importance égale à celle des espaces principaux ; bien qu’elle soit destinée au mouvement, elle doit être d’abord baignée de lumière naturelle ».
Cette réflexion s’inscrit dans celle de Julien Guadet, qui qualifie ces espaces« d’âme de la composition ».
École Al Sallegi, Locarno, 1978 L’école Sallegi, construite à Locarno en 197841 , prend pour module de base la salle de classe pour définir l’espace. Trois bâtiments distincts forment un ensemble : deux blocs de salles de classes, édifiés à deux moments différents mais aux configurations similaires, et un gymnase comportant aussi des bureaux. L’école est donc fragmentée en trois parties, faisant du vide entre les différentes parties un acteur important. Notons ici que le plan général de la maison adopte une composition urbaine similaire à celle du Panthéon . Chaque classe est traversante, donnant sur le paysage d’un coté et sur une cour intérieure de l’autre. Chaque espace de classe est coupé d’un autre par une circulation, formant un quadrillage alternant classe/circulation de part et d’autre de la cour. C’est la structure qui définit ces espaces : les circulations sont en maçonnerie, alors que les salles de classes sont en structure métallique. La différenciation de la trame s’inscrit donc également dans le lexique structurel, suivant une logique A/B/ A/B/A/B/A/B (fig.27). De plus, notons que l’école a un caractère publique intrinsèque : le gymnase par exemple est également occupé pour des événements culturels ou sportifs liés à la vie de la ville. La cour également, est un passage publique, ce qui fait de l’école un lieu très ouvert sur l’environnement, où la distribution s’inscrit dans une logique plus générale, à l’échelle du territoire. Dans ce projet, Vacchini définit donc le programme comme un point d’ancrage à la mise en place de la trame. Les espaces servis (les salles de classes en l’occurrence) et les espaces servants (les circulations) forment un maillage avec un traitement de lumière particulier. Dans les circulations, c’est la toiture qui amène la lumière, par une voûte transparente qui repose sur les murs maçonnés, formant chaque travée (fig.28). Dans les salles de classes, se sont les façades entières qui sont vitrées et ouvertes sur le paysage.
Relation au monde : expression de la permanence de la forme
Réflexions sur l’architectonique & le paysage
« De manière convaincante, le poète s’exprime : « Ces formes ne disent rien, l’eau tombée dans les fl aques d’eau ». Comme les mots à la poésie, dans le débat éternel du fond et de la forme, les formes architectoniques doivent traduire des idées, et les exprimer avec force.
Avec la force que seule l’architecture possède »45 . Voici une définition convaincante de ce qu’est, selon l’architecte contemporain espagnol Alberto Campo Baeza, l’architectonique. Si Vacchini s’intéresse aux processus de conception intrinsèque à l’architecture, tels que la trame, la travée, la portée, la quête de la permanence s’exprime dans ces projets aussi à travers la quête d’une expression pérenne. Une autre définition de l’architectonique, par Luigi Trentin à propos du bâtiment La Ferriera, dessiné par Vacchini en 2000, est évocatrice de cette relation entre mécanismes de structuration et expression : « La tectonique est la recherche des moyens a travers lesquels la forme se détermine » . En d’autres termes, la tectonique est un registre d’expression architectural de l’effort structurel nécessaire à sa propre stabilité. Ainsi, à travers ce langage, Vacchini cherche à inscrire ces projets non pas dans une dimension de durabilité infinie, mais plus exactement dans un nontemps : nous retrouvons ici une des raisons du détournement des effets de mode. Cela signifie que les objets architecturés pourraient tout autant appartenir au passé qu’au futur. Cet objectif repose sur la conviction que l’expression architectonique est aussi importante que la condition matérielle réelle de celle ci, c’est à dire que l’image véhiculée est autant vectrice de permanence que la robustesse même du bâtiment. « La pérennité physique d’un bâtiment est liée à la durée de sens qu’on attribue à ce bâtiment (l’intelligibilité, la signifi cation, audelà de la prison d’être fonctionnelle)» . Luca Ortelli s’appuie ici sur une phrase d’Auguste Perret pour appuyer ce propos : « L‘Architecte est celui qui considère la fi n ». Ainsi, si le désir de permanence a une réelle condition physique, matérielle, son image est tout autant importante : « Gothe est l’auteur de cette phrase pertinente : « L’art n’exige pas forcément d’être vrai, mais doit évoquer l’apparence du vrai ».
J’aimerais transposer cette phrase dans la thématique de l’architecture : « L’architecture n’exige pas d’être honnête sur le plan constructif, mais doit évoquer l’apparence d’une construction réalisée honnêtement ».
La magie que cela exige caractérise l’art de la tectonique. Son véritable objet est la problématique de la vérité et celle de la vraisemblance, de la construction aussi bien que de l’image, du caractère profond comme de l’apparence, de l’être autant que de la représentation ».
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Table des matières
introduction
partie 1 : Vers la permanence architecturale, le cas Livio Vacchini
1 : Relation à la forme : la structure comme genèse de l’espace
2 : Relation au monde : expression de la permanence par la forme
partie 2 : De la permanence à la durabilité : regard contemporain
1 : Des formes fl exibles & réversibles : la durabilité par l’évolution programmatique
2 : Des formes construites : langage & image contemporaine de la permanence
conclusion
table des matières
index(s)
bibliographie
iconographie
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