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La science au cœur de la démarche artistique
Á l’inverse, à partir du XIXe siècle notamment, nous allons assister à l’émergence d’un nouveau genre littéraire, celui du théâtre scientifique. Il est d’abord plutôt confidentiel eu égard au reste du répertoire, mais il va aussi permettre ultérieurement la naissance de grandes œuvres théâtrales qui sont jouées encore aujourd’hui. Pour reprendre les paroles de Bertolt Brecht, dans La dramaturgie à l’ère de de la science1, « il est inévitable que la dramaturgie, pour autant qu’elle traite de grands sujets, entretienne des rapports toujours plus étroits avec la science ».
Le théâtre de sciences2
Nous proposerons une étude basée notamment sur les travaux opérés par Valmer et Raichvarg qui font œuvres de référence dans la réflexion universitaire sur cette relation « procurant du savoir sur tout pour tous […] aspire à faire de tous des hommes de doute »1.
Mais, dans le même temps, il fait preuve d’un profond pessimisme : « Quand des hommes de science intimidés par des hommes de pouvoir égoïstes se contentent d’amasser le savoir pour le savoir, la science peut s’en trouver mutilée, et vos nouvelles machines pourraient ne signifier que des tourments nouveaux. Vous découvrirez peut-être avec le temps tout ce qu’on peut découvrir, et votre progrès ne sera cependant qu’une progression qui vous éloignera de l’humanité. L’abîme entre elle et vous pourrait un jour devenir si grand qu’à votre cri de joie devant quelque nouvelle conquête pourrait répondre un cri d’horreur universel »2. C’est autour de ce motif du « cri d’horreur universel » représenté par la bombe atomique que Jean Vilar, Mickael Frayn et Eric-Emmanuel Schmitt écrivent et mettent en question les limites éthiques à la recherche scientifique et surtout à ses applications pratiques dans respectivement Le dossier Oppenheimer (1965), Copenhague (1999) et La trahison d’Einstein (2014)3. La première pièce reprend les minutes du procès-enquête intenté au physicien Robert Oppenheimer en 1954, accusé par le gouvernement américain d’avoir émis de nombreuses réserves à l’égard du développement de la bombe à hydrogène, d’une part et, d’autre part, d’être un danger pour la Sécurité nationale des États-Unis pour avoir entretenu des liens étroits avec de nombreux membres du Parti communiste. La deuxième pièce imagine la teneur des échanges entre deux anciens amis intimes : Niels Bohr, qui s’était rangé du côté des Alliés et Heisenberg qui était au service du IIIe Reich. Tous deux avaient œuvré, chacun de leur côté, à l’invention de la bombe atomique et ils reviennent, des années plus tard, une fois morts, sur les circonstances de cette trahison et de cette rupture. Quant à la troisième pièce, elle met en scène un Einstein, tourmenté par la lettre écrite en 1939 à Roosevelt dans laquelle il l’informe que les Nazis cherchent à obtenir l’arme nucléaire à partir de ses théories, en confrontation avec un vagabond critique et finalement bienveillant dans la période qui va de 1934 à 1955. Einstein se justifie, fait part de son désarroi profond après l’explosion d’Hiroshima et raconte alors ses appels au pacifisme et au désarmement.
Il est également difficile de ne pas nommer dans les dramaturges contemporains Armand Gatti. La traversée des langages, publié en 2012, réunit quatorze pièces en un cycle qui met au centre la rencontre entre Jean Cavaillès (mathématicien et résistant) et Emmy Noether (mathématicienne juive allemande, persécutée par le régime nazi) qui devait aboutir à un livre sur la théorie des groupes. Ce livre ne fut jamais écrit : Emmy mourut en exil aux États-Unis en 1935 et Jean, arrêté par la Gestapo, fut assassiné au fort d’Arras en 1944. Les pièces suivent une écriture probabiliste qui tente de relancer cette histoire interrompue et de s’élever ce faisant contre toutes les formes d’oppression et de pensée totalitaires. La poétique de Gatti est liée à un engagement fort dans la société comme le révèlent ces paroles issues de La Poésie de l’étoile en 1998, une biographie réalisée avec Claude Faber : « Je crois qu’il est temps de participer à tous ces débats qui concernent le ‘pourquoi’ et le ‘comment’ de l’Univers. Je refuse de croire qu’il y a d’un côté le langage scientifique et de l’autre côté le langage poétique. […] Or notre société a voulu absolument compartimenter les choses et en interdire l’accès à certains. Je refuse cette logique qui dicte que seuls les politiques, scientifiques ou hommes d’Église sont en charge de penser pour nous des questions aussi graves »1. Jean-François Sivadier va également dans ce sens lorsqu’en parlant de sa mise en scène de La Vie de Galilée2, il dit que le cœur de son travail s’était basé sur l’intuition que « l’on pouvait systématiquement remplacer dans la pièce le mot ‘science’ par le mot ‘théâtre’ »3.
Au cours des XXe et XXIe siècles, le théâtre de sciences prend ses lettres de noblesse. Des auteurs ou metteurs en scène de renom s’y inscrivent comme Vercors dans Zoo ou L’Assassin philanthrope en 1963 ou Peter Brook et Marie-Hélène Estienne dans L’homme qui en 1998. Des questions contemporaines comme celles concernant le réchauffement climatique sont prises en charge par le théâtre. Ainsi David Lescot, en 2015, dans Les glaciers grondants, met en scène un écrivain qui doit écrire un article exprimant son point de vue sur les dérèglements climatiques : il y fait intervenir notamment le climatologue Jean Jouzel en tant que personnage. Voyons ce qu’il en est maintenant du côté de la représentation sans laquelle le théâtre n’est que l’ombre de lui-même.
Spectacles et performances théâtrales1
Nous pouvons remarquer, au cours des XXe et XXIe siècles, un développement certain des spectacles ou performances théâtrales ayant recours aux sciences comme objet artistique. Michel Valmer2 est directement concerné par la réflexion qui précède et le nom donné à sa compagnie en est signifiant : Sciences 89. Pour lui, les spectacles du théâtre de sciences obéissent à certains principes. Tout d’abord, le metteur en scène de ce genre théâtral a « une attitude de passeur, une volonté de rencontrer les spectateurs sur un lieu du commun […], c’est-à-dire un espace public où il convient de parler avec sens, sans vouloir prétendre défendre des vérités définitives ». « Il rend visible le débat d’idées que déclenche l’avancée de la recherche en science. Il le métamorphose par une démarche esthétique »3. Le second principe est ce que Valmer nomme « l’inversion constitutive », cela implique de partir d’une idée scientifique pour la traiter de manière artistique avant de la transmettre au public.
« Convoquer la vérité, au théâtre de sciences, c’est tout d’abord prendre appui sur le modèle expérimental, l’argumentation de type scientifique et utiliser le lexique de la science »4. Souvent l’incarnation de cette idée se fait par le biais de l’objet de sciences qui se doit alors d’apparaître comme vrai car « il participe à la définition identitaire du théâtre de sciences ». Le troisième principe5 est celui de « l’émotion réflexive » qui « est une forme de distanciation qui fait du théâtre de sciences un théâtre de l’affect et de la pensée »6. Ces principes sont un peu alambiqués et l’on peut s’interroger peut-être sur la véritable pertinence de ce métalangage ; cependant, et c’est là le grand intérêt de la thèse de Michel Valmer, il s’agit des réflexions d’un praticien de théâtre qui interroge et analyse ses propres productions ainsi que celles d’autres metteurs en scène. Valmer interviewe, par exemple, Jean Jourdheuil au sujet de son spectacle Comment meurent les scientifiques ? monté en 1998 à l’Université de Fribourg d’après des textes de physiciens du XXe siècle. Ce dernier a également mis en scène, en collaboration avec Jean-François Peyret, De natura rerum de Lucrèce à la Maison de la Culture 93 de Bobigny en 1995. Jourdheuil dit de l’œuvre de Lucrèce qu’elle « en appelait à une conception de la mimesis non comme une imitation de ce qui est mais comme re-présentation de ce qui n’est pas, du moins de ce qui n’est pas visible »1. Le spectateur se retrouvait, par exemple, sur scène à considérer les fauteuils de la salle recouverts de housses de différentes couleurs et devenus ainsi atomes. Le même Jean-François Peyret monte, Turing Machine/Play shop toujours à la Maison de la Culture 93 de Bobigny en l’an 2000 : la régie est à vue, des ordinateurs, un écran avec des projections vidéo, ce qui permettait de transformer en « objet de sciences »2 visible le fonctionnement immatériel de la machine de Turing. Ce spectacle-machine peut trouver son aboutissement dans les spectacles de ces toutes dernières années mettant en scène des robots3. Ainsi, en juillet 2013 au Festival Montpellier Danse, la Compagnie Blanca Li monte un spectacle de danse certes (mais l’on sait à quel point les arts du spectacle vivant sont devenus perméables l’un à l’autre) avec sept robots NAO, huit danseurs et des machines musicales de Maywa Denki4. Des spectacles, y compris appartenant au théâtre privé, peuvent même se voir donner la reconnaissance de la profession. C’est ainsi que Les Palmes de monsieur Schutz, une pièce de Jean-Noël Fenwick créée le 19 septembre 1989 au théâtre des Mathurins à Paris dans une mise en scène de Gérard Caillaud, s’est vue attribuée quatre Molières en 1990 dont celui du meilleur décorateur pour Jacques Voizot et sa reconstitution réaliste du laboratoire des Curie à l’École Supérieure de Physique et de Chimie Industrielles de la ville de Paris (ESPCI ParisTech). Cette pièce est inspirée de la vie de Pierre et Marie Curie et raconte leurs travaux, au cours desquels ils ont découvert le radium ; l’École était alors dirigée par Paul Schützenberger, « monsieur Schutz », qui cherche à obtenir les palmes académiques, d’où le titre de la pièce. Entre 1990 et 2013, la pièce a été reprise cinq fois et adaptée dans une vingtaine de pays5.
Des spectacles-performances interrogent également le lien Théâtre-Science. C’est le cas des Hors pistes scientifiques représentés au Lieu Unique à Nantes en 2002. Pour Jean Blaise, le directeur de la structure à l’époque, « l’idée est venue du souhait d’offrir à l’Université un espace d’expression au Lieu Unique, sur un domaine, la science, que la norme culturelle n’intègre pas facilement. […] Le plus marquant, peut-être, a été celui réalisé par le metteur en scène nazairien Christophe Rouxel et le professeur Jackie Pigeaud1 autour de la folie et de la souffrance que la folie occasionne […] Dire que je comprenais tout serait mentir. Mais le désir d’en savoir plus était présent. Le bonheur d’être plongé dans un bain de culture exigeante en quelque sorte. Dans le spectaculaire et l’inconnu, ce qui m’a semblé fondamental du point de vue de l’enjeu »2. L’inverse est également vrai ; on peut voir aussi le théâtre investir un lieu dédié aux sciences. Ainsi, en 1997, un spectacle intitulé Parade nuptiale3 a été joué pendant les fêtes de Noël dans la Grande Galerie de l’Évolution du Muséum National d’Histoire Naturelle à Paris. Il s’agissait d’une adaptation de la metteure en scène, Chantal Mélior, d’après Le Sexe et la Mort de Jacques Ruffié (1986) et La Tentation de Saint Antoine de Gustave Flaubert (1874). Pour structurer le spectacle qui mêlait danse, théâtre, chant, les grandes étapes du livre de Ruffié avaient été suivies, rapporte Chantal Mélior, « en cherchant à développer une sorte de double discours, entre le récit des rituels amoureux et la relation des comédiens avec l’acte théâtral » ; le poème de Flaubert correspondant aux moments lyriques et le texte de Ruffié aux récitatifs. Un des principaux parti-pris de mise en scène était le travail sur le corps de l’acteur car, selon la metteure en scène, « jouer un texte scientifique demande un grand engagement corporel » par lequel la « vision biologique d’un théâtre en évolution » participe à ne pas entrer dans la traditionnelle dichotomie occidentale entre le corps et l’esprit. « L’échange entre acteurs et spectateurs fait [alors] de l’ensemble de la représentation une parade nuptiale ! ». En lisant, les retours (choisis) des spectateurs, il semble que le pari fut réussi. Dans un autre registre, le spectacle Primitifs joué au Lieu Unique en novembre 2016, interroge, lui aussi, le lien entre le théâtre et les sciences. Michel Schweizer mélange sur scène des danseurs et architectes afin de réfléchir à la création d’un monument pérenne supportant un signe ou symbole destiné à informer les générations futures de l’endroit où sont enfouis les déchets radioactifs. Enfin, la création Artefact de Joris Mathieu pousse la réflexion à ses limites extrêmes puisqu’il va jusqu’à remplacer tous les acteurs par des robots1. Ce spectacle a été créé en novembre 2017 à Lyon. Peut-on imaginer sérieusement que les objets se servent de nous pour se reproduire et qu’ils nourrissent le projet de dominer les humains ? Que reste-t-il des êtres humains quand les machines prennent leur place ? C’est à ces questions à la fois philosophiques et sociétales que le metteur en scène tente de répondre à travers un parcours déambulatoire entre une voix issue d’une intelligence artificielle, un bras robotique ou une imprimante 3D nichée dans un castelet et qui crée sous les yeux du spectateur. Á la fin du parcours, Joris Mathieu et un comédien au chômage (un robot lui ayant pris son rôle) échangent systématiquement avec les spectateurs.
« C’est important de revenir au réel et de connaître l’expérience que les gens ont vécu à travers cette installation » affirme le metteur en scène dans l’article du site de France Info consacré à son spectacle2.
Après ce voyage au cœur des spectacles mêlant le théâtre et les sciences, venons-en aux recherches universitaires et artistiques qui, depuis les années 1970, interrogent la problématique théâtre/science.
La problématique Théâtre/Science, objet de recherches universitaire et artistique3
Nous trouvons tout d’abord des publications universitaires dans ce domaine. Ainsi, des ouvrages issus des thèses de Daniel Raichvarg et de Michel Valmer ont paru sur cette problématique Théâtre/Science. Ils nous ont d’ailleurs servi de base de travail pour nos recherches sur la théâtralisation de la science et le genre du théâtre de sciences. Des articles universitaires ont également été rédigés sur le sujet, c’est le cas par exemple des trois numéros de Théâtre/Public1 consacrés aux rapports entre la science et l’imagination ; la science et la technologie. Raichvarg et Valmer ont eux aussi écrits un article intitulé « Figures de cirque versus figures de science » publié dans la revue en ligne Études de communication2. Notre relevé n’est bien sûr pas complet, mais il semble tout de même que la production universitaire sur le sujet demeure relativement confidentielle. Nous pouvons également évoquer les recherches faites à l’étranger notamment aux États-Unis, étant bien entendu qu’il y aurait là un sujet de recherches à part entière. Par exemple, Gautam Dasgupta, professeur d’Etudes théâtrales au Skidmore College de New-York et corédacteur en chef de la revue Performing Arts Journal, écrit en 1985, dans cette même revue un article intitulé « From Science to Theatre : Dramas of Speculative Thought » dans lequel il interroge la relation entre le théâtre et les sciences à travers les mises en scène de Richard Foreman et de Robert Wilson à appréhender la nature de la réalité dans l’ensemble de ses manifestations, ils doivent assurément converger à un moment donné dans leurs recherches. Ces étroites relations, si et quand elles peuvent être déterminées, n’ont pas nécessairement à se présenter elles-mêmes avec le langage et les paradigmes propres à leur discipline ».
Marie Pradier1, « d’examiner les points de contact possibles entre les arts de la vie – essentiellement le théâtre – et les sciences de la vie »2. Participèrent à ce rendez-vous notamment le biologiste et épistémologue Henri Laborit, Guy Busnel le directeur de l’École des Hautes Etudes du laboratoire d’acoustique animale, Jerzy Grotowski qui dirigeait à Wroclaw l’Institut du Théâtre Laboratoire et Eugenio Barba qui préparait la fondation de l’International School of Theatre Anthropology (ISTA). Á l’issue de cette rencontre, Henri Laborit publia son point de vue sur le théâtre dans un éditorial de sa revue Agressologie3, fondée en 1960 et il resta en contact avec Eugenio Barba qui, dans un entretien non publié du 11 novembre 1989, affirmait que la biologie pouvait aider à construire des « modèles épistémologiques de connaissance qui sont l’équivalent -un équivalent- du modèle du théâtre. [La biologie est] fondamentale […] pour construire le modèle du corps-en-vie théâtral, c’est-à-dire comme un organisme qui a différents niveaux d’organisation »4. Laborit reprit et développa ses idées dans un article de la revue Degrés , publié suite au colloque de l’Association internationale pour la sémiologie du spectacle (Bruxelles, 23-25 avril 1981) : du théâtre, « on doit attendre […] une mise à nu des mécanismes les plus camouflés utilisés par [la] socio-culture pour se perpétuer et la proposition imaginaire et créatrice des moyens permettant de s’en libérer, on doit en attendre la possibilité d’ajouter quelque chose à la conception que [l’humain] a de lui-même dans une période de son histoire »5. Un nouveau colloque international « Théâtre et Sciences de la vie » se tint à Paris du 4 au 6 juin 1984 à la Maison des Cultures du Monde6 dont Laborit fit l’ouverture avec une intervention intitulée notamment le héraut. Nous n’étudierons pas, dans le cadre de ce mémoire, cette matière qui « entend ouvrir son champ d’investigation aux pratiques et aux arts propres à des civilisations extrêmement différentes, en les considérant dans leur identité spécifique ». Plus récemment, s’est tenu à Besançon du 14 au 16 mai 1998 le colloque Théâtre et Sciences dont les actes sont parus en novembre de la même année par Lucile Garbagnati, Florent Montaclair et Dany Vingler. Il a été organisé à l’instigation du Théâtre Universitaire de Franche-Comté. Il avait pour objectif de réunir des théoriciens toutes disciplines confondues et des praticiens et de créer une dynamique de réflexion autour de la fracture entre théâtre et sciences, partant du postulat que si la science prenait une importance de plus en plus fondamentale dans la société, le théâtre ne semblait pas le prendre davantage comme objet pour autant. En sus des communications universitaires et des interventions des praticiens, six spectacles furent joués devant des publics allant de l’enfant à l’adulte et dans des lieux différents depuis le théâtre de rue sur le terre-plein devant le restaurant universitaire jusqu’aux petits formes dans la salle de conférence sans parler d’un spectacle dans une salle professionnelle. Á titre d’exemples, nous citons les titres de prestations suivants : « La recherche théâtrale dans un institut technologique et scientifique », « Les mathématiques et l’accumulation numérique dans les structures du théâtre Dada », « Des ingénieurs sur un plateau » ou encore « Cap génétique : voyage au cœur de la vie » au sujet d’une expérience pédagogique avec des élèves de troisième1.
Création d’un Laboratoire de recherche Théâtre et Science
Nous envisageons ce Laboratoire comme un espace de recherche rassemblant des experts artistique et scientifique avec des participants de la société civile, mêlant les générations et les milieux sociaux. Ces derniers peuvent n’avoir ni d’expérience théâtrale ni de connaissances scientifiques spécifiques. Ce Laboratoire sera alors un lieu d’expériences exigeantes et ludiques, d’essais et d’erreurs, mettant en jeu le mouvement des corps, dans sa dimension physique et émotionnelle. Bien qu’étant l’occasion d’œuvrer à la transmission d’un patrimoine culturel immatériel de savoirs et de savoir-faire tant artistiques que scientifiques, nous ne nous attacherons pas à développer cette dimension, privilégiant plutôt tous les aspects liés à la compréhension des enjeux techniques et scientifiques ainsi qu’aux questionnements éthiques afférents.
Définitions des concepts opérants
Le substantif concept provient du latin conceptus « action de contenir », avec son sens chrétien abstrait de « pensée, conception ». Il est le participe passé substantivé du verbe concipere qui signifie « concevoir »1. La notion de concept, de par son étymologie même, est une notion polysémique, vivante et impermanente. Comme le dit Gaston Bachelard, dans Le nouvel esprit scientifique en 1934 : « Les concepts et les méthodes, tout est fonction du domaine d’expérience ; toute la pensée scientifique doit changer devant une expérience nouvelle ; un discours sur la méthode scientifique sera toujours un discours de circonstance, il ne construira pas une constitution définitive de l’esprit »2. C’est pourquoi nous avons fait le choix de concepts opérants pour notre laboratoire et de les définir dans cette optique en montrant, de manière entrelacée, la dynamique des analogies et des divergences.
Laboratoire
Le substantif Laboratoire est formé savamment en 1620 sur le supin laboratum du verbe laborare « travailler, se donner du mal ». Il se rapporte d’abord à un local aménagé pour faire des expériences scientifiques auquel s’ajoute, vers 1765, le sens figuré de lieu où l’on fait des recherches intellectuelles, où l’on étudie. Ces deux sens sont encore attestés aujourd’hui1. Il est aussi comme le dit Bernadette Bensaude-Vincent « une invention des alchimistes, […] un espace où l’on peine et travaille la matière », un espace d’opérations qui s’inscrivent dans la durée et qui demandent même pour certaines « une purification spirituelle »2. Le laboratoire est donc, pour les sciences, un lieu clos de recherches, d’expérimentations et de transformation.
Dans le domaine théâtral, ce concept de laboratoire va être mis en place à la fin du XIXe siècle avec le metteur en scène et formateur d’acteurs Constantin Stanislavski et son Théâtre d’Art. Ce concept sera ensuite repris par son ancien élève Vsevolod Meyerhold. Jean-Manuel Warnet, dans sa thèse publiée en 2013, Les Laboratoires. Une autre histoire du théâtre, explique qu’il ne s’agit pas tant de la volonté de créer une sorte de science du jeu de l’acteur, mais plutôt d’envisager de nouvelles pratiques par rapport à toute une tradition où l’acteur et sa capacité créative étaient envisagés différemment, sans que soit pensée véritablement la question de la formation et de la recherche. Warnet présente alors le laboratoire comme « un engagement, une réaction au théâtre tel qu’il se fait, une forme spécifique de socialisation du mode de création théâtrale » et le définit comme « un espace et un temps spécifiques où un collectif, sous la direction d’un maître, mène un travail d’expérimentation dans différents domaines de la pratique théâtrale, indépendamment de la nécessité immédiate de produire un spectacle devant un public »3. Il l’inscrit également dans le temps long de la recherche, établissant ainsi une différence quantitative avec le temps de répétition, puisque ce dernier ne cesse de diminuer, et qualitative car il a pour objectif la représentation.
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Table des matières
INTRODUCTION
I- THEATRE / SCIENCE : HISTOIRE D’UNE RELATION FERTILE
I.1 Petite histoire des mots science et théâtre
I.2 Le théâtre au cœur de la transmission des savoirs scientifiques
I.3 La science au cœur de la démarche artistique
I.4 La problématique Théâtre/Science, objet de recherches universitaire et artistique
II- CREATION D’UN LABORATOIRE DE RECHERCHE THEATRE ET SCIENCE
II.1 Définitions des concepts opérants
II.2 Une expérience scientifique et théâtrale
III- MODELISATION D’UN CAS PRATIQUE AUTOUR DU RECHAUFFEMENT CLIMATIQUE
III.1 Création de représentations scientifiques historiques et contemporaines
III.2 Specta (c) teurs : une posture idoine
CONCLUSION
BIBLIOGRAPHIE
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