Création de l’Association Française des Assistants Réalisateurs de fiction (AFAR)

À propos de quelques cas atypiques de collaboration entre réalisateurs et assistants réalisateur

Chaque projet est différent et chaque réalisateur a sa manière de travailler. Certains comme Claude Miller, sont ouverts aux différentes suggestions que peuvent lui soumettre ses collaborateurs, comme il a pu l’expliquer sur le tournage du film La Petite Lili :
Je considère que le cinéma est quelque chose de collégial. C’est moi qui vais signer le film à la fin, c’est un film de moi donc c’est à mes risques et périls de prendre ou de ne pas prendre ce que l’on me propose. Mais tout le monde me propose des choses, pas seulement les comédiens, les techniciens, De Battista [chef opérateur du film], même Denis [Bergonhe, le premier assistant réalisateur] peut me dire : « cette scène au lieu de la faire de jour, pourquoi on ne la ferait pas de nuit ? » Et moi ça m’intéresse, parce qu’à la fin, si c’est meilleur, c’est moi qui en bénéficierai.
D’autres, en revanche, peuvent avoir une idée déjà très claire de ce qu’ils souhaitent et demandent seulement des techniciens capables de mettre en images leurs idées. Gilles Sionnet, premier assistant réalisateur depuis 1991 pour le film d’Alain Cuny, L’Annonce faite à Marie, s’est exprimé sur les différents cas de figure de collaboration pouvant exister entre un réalisateur et un assistant :
Il y a plusieurs cas de figure qui peuvent apparaître. Imaginons le meilleur des cas où il y a une bonne entente entre le réalisateur et le premier assistant. Dans ce cas là, il y a plusieurs niveaux de collaboration. Soit le premier assistant est un technicien pur et il met en place l’organisation générale du tournage, de la journée, de l’heure qui suit, et ainsi de suite. Il a une technique qu’il peut appliquer et qu’il doit appliquer. En revanche la collaboration peut aller plus loin ; le réalisateur peut le solliciter pour lui demander son avis autant sur le jeu des acteurs que sur la mise en scène. Auquel cas c’est une collaboration artistique plus proche. Parfois même, le premier assistant change de dénomination pour devenir un conseiller technique. Quand vous avez un jeune réalisateur qui commence dans le métier ou quand vous avez des films extrêmement complexes, on peut demander la présence d’un conseiller technique qui, lui, sera déchargé de toute la part organisationnelle du premier assistant. En ce qui concerne des réalisateurs avec lesquels le courant ne passe pas forcément ou même avec des réalisateurs sympathiques qui ont une vision très précise de leur film, eh bien, l’assistant réalisateur s’en tiendra à son poste pour lequel il est payé. c’est un technicien et il s’occupe uniquement de l’organisation du tournage.
En se fiant aux propos de Sionnet, on peut voir qu’il existe des réalisateurs impliquant volontiers l’ensemble des membres de son équipe et notamment le premier assistant, au sein du processus créatif. C’était le cas du réalisateur Alain Resnais, dont chaque collaborateur était une voix que le cinéaste décidait ensuite d’écouter ou non.
On a pu le voir un peu plus tôt, Resnais était l’un des cinéastes qui laissait son premier assistant s’occuper de la mise en place de la figuration sur le plateau. Mais la relation qu’il pouvait entretenir avec son assistant réalisateur pouvait aller encore plus loin. Christophe Jeauffroy a été le dernier assistant d’Alain Resnais. Leur collaboration a débuté en 2006 sur Coeurs et s’est poursuivie jusqu’en 2014, soit le dernier film de Resnais, Aimer, boire et chanter. Déjà devenu directeur de production au moment de la préparation de ce dernier film, c’est à la demande de Resnais que Jeauffroy accepte de travailler sur le projet en qualité de premier assistant. Resnais avait une grande confiance en Jeauffroy et l’avait même désigné pour le remplacer dans la mise en scène dans l’hypothèse où son état de santé ne lui permettrait pas de terminer le film. En 2015, dans un dossier de Positif consacré au cinéaste, Jeauffroy est revenu sur les conditions de sa collaboration avec Resnais : « La relation du premier assistant avec Alain est unique. Normalement, le premier assistant est consultatif et le directeur de production est décisionnaire. Mais avec Alain, j’avais une marge de manoeuvre beaucoup plus grande, je touchais de plus près à la production, à la gestion du tournage. »
Resnais garantissait donc une liberté dans le travail de son assistant, avec des frontières entre chaque poste beaucoup plus malléables. Jeauffroy avait même plus de poids dans les décisions qui reviennent normalement à la direction de production, concernant entre autres, les conditions de tournage – comme par exemple, le choix de la durée de tournage du film –. De plus, Jeauffroy pouvait apporter sa touche personnelle en suggérant au cinéaste des idées possibles concernant la distribution artistique ou l’équipe technique. Des propositions relevant clairement de la mise en scène, puisqu’elle influaient directement sur les images.[concernant son implication dans le choix des techniciens]Au début pas du tout. Ensuite si des postes se libéraient, je pouvais faire des suggestions. Sur les deux derniers films, j’ai apporté la régisseuse générale, Sylvie Demaizière, qu’Alain adorait… J’ai aussi proposé l’ingénieur du son de ces deux films (Vous n’avez encore rien vu (2011) et Aimer, boire et chanter (2014)), Jean Pierre Duret, dont Bertrand Bonello et d’autres m’avaient chanté des louanges. [concernant son implication dans les castings du film Les Herbes folles (2008)].
Des comédiens avec lesquels Alain voulait travailler, comme James Thiérrée, étaient indisponibles.
Nous avons organisé un casting. Patrick Armisen et Nathalie Déposé réunissaient des photos.
J’opérais un premier tri que je montrais à Alain, puis Patrick et Nathalie faisaient passer des essais en vidéo aux acteurs qui franchissaient cette étape. Quand un acteur nous semblait tout de suite le bon, inutile d’en voir d’autres dans un premier temps. Je regardais les essais avec Alain. Il a toujours validé nos choix. J’ai aussi suggéré des comédiens que je connaissais, notamment les cinq fous d’aviation, les amis de Marguerite Muir (le personnage de Sabine). […] Il fallait aussi un petit garçon, qui ferait un patient de Muir dentiste, et une petite fille qui sortirait du vol d’initiation à la fin du film : j’ai suggéré mes propres enfants. Il était impossible qu’ils ne partagent pas avec moi cette expérience d’être dirigé par Alain.
On voit bien que, dans ce cas de figure, une amitié particulière liait les deux hommes, Jeauffroy s’autorisant même à proposer ses enfants au casting du film. Cette situation lui permettait par la même occasion de toucher plus directement à la mise en scène. Toutefois, il existe aussi des cas de collaboration particulière où ce qui entre en considération n’est pas tant la relation personnelle entre le réalisateur et le premier assistant que le contexte de production du film qui amène ce dernier à approcher la réalisation.
Ainsi, Elsa Amiel, première assistante de Noémie Lvovsky sur le film Camille redouble, a vu ces fonctions se transformer sur le tournage de ce film. Dans ce film, Noémie Lvovsky était à la fois réalisatrice et comédienne principale. Elle était donc bien plus souvent devant la caméra que derrière à vérifier l’ensemble des plans tournés. Cette situation a redéfini les fonctions de la première assistante réalisateur, Elsa Amiel, sur le tournage. Amiel débute en qualité de première assistante réalisateur sur le film de Mathieu Amalric, Le Stade de Wimbledon en 2001. Elle retravaillera plusieurs fois avec ce réalisateur. Elle a également été amenée à travailler avec Bertrand Bonello et notamment sur le film L’Apollonide (souvenirs de la maison close) en 2011. C’est en travaillant sur ce projet qu’elle est approchée par Noemie Lvovsky qui faisait partie de la distribution, pour devenir sa première assistante sur son prochain film. Durant la phase de préparation de Camille redouble, le casting du film s’est précisé et Lvovsky a décidé d’endosser le rôle principal de son film. À partir de ce moment, les fonctions d’Amiel ont quelque peu évolué, se rapprochant de la réalisation.

Un savoir-être et un savoir-comprendre plutôt qu’un savoir faire ?

À travers les différents discours que nous avons pu étudier, est revenue à plusieurs reprises l’idée qu’un assistant réalisateur doit savoir rester à sa place et ne pas se considérer comme un second réalisateur ou comme un substitut. Comme le dit Dominique Talmon : « Cela peut arriver oui, qu’un assistant veuille devenir réalisateur. Mais quand il fait son travail d’assistant, il n’est pas réalisateur. »

Un assistant réalisateur qui réalise ?

Lors de notre rencontre, Christian Portron, ancien premier assistant réalisateur ayant beaucoup travaillé avec Manuel Poirier – leur collaboration débute en 1995 sur le film …à la campagne et s’achève en 2010 avec le film Le Café du pont – et aujourd’hui enseignant à l’école de cinéma Cinécréatis, s’est, lui aussi, exprimé sur l’importance pour un assistant de ne pas se penser comme un deuxième réalisateur sur un projet.
Si, dans ses fonctions, l’assistant réalisateur à une influence sur les images, s’il peut aider le réalisateur à rassembler les éléments qui lui seront utiles pour sa mise en scène, cela n’implique en rien qu’il soit habilité à le remplacer ou bien qu’il puisse émettre son avis si cela ne lui est pas demandé. Cette idée est aussi partagée par Elsa Amiel : « Ce qui est sûr, c’est que si l’on commence à se poser des questions, il faut faire attention. J’ai déjà entendu des assistants dire : ’’Moi, je n’aurais pas fait comme cela, j’aurais plutôt fait cela ou cela …’’
Là, cela devient délicat. Ce n’est pas l’endroit pour cela. » Les velléités de réalisation d’un assistant n’auraient donc pas leur place sur un plateau. Pour Caroline Tambour, ce serait même dangereux.
La frustration d’un assistant n’arrivant pas à faire aboutir un projet personnel pourrait être nuisible à son travail d’assistant, celui-ci pouvant exprimer ses opinions personnelles quant à la manière qu’il perçoit comme étant la meilleure pour réaliser telle ou telle scène. Le poste de premier assistant ne serait pas l’endroit pour exprimer ses ambitions artistiques. Citons également les propos tenus par Pierrick Vautier adressés aux étudiants du Master Professionnel de Poitiers lors de leur rencontre au festival de Cannes en 2014. Vautier, premier assistant réalisateur depuis 2004 avec le film d’ Isabelle Coudrier-Kleist, Qui songe à la douceur?, pour définir sa place dans la chaîne filmique : « Je suis vraiment premier assistant réalisateur, et même pas, je suis seulement premier assistant. » Ses propos pourraient sous-entendre que Vautier ne se considère pas tant comme quelqu’un qui réalise, ou qui assiste le réalisateur, mais plutôt comme la personne qui « maintient le plateau ».
Cette fonction relèverait d’avantage de la gestion que de la réalisation. Christian Portron rejoint ici Vautier : « L’assistant accompagne le réalisateur. Mais la faute serait de penser que l’on est uniquement l’assistant du réalisateur. C’est faux. En réalité, il faut aller au-delà de la personne du réalisateur. L’assistant est en réalité l’assistant du film. » Ces propos disent clairement que l’assistant n’est pas tant l’assistant du réalisateur mais celui du film et son travail consiste d’abord à tout mettre en oeuvre pour que le film se termine dans les temps impartis, sans pour autant, évidemment, en oublier les intentions et désirs du réalisateur. Si la place d’assistant donne l’occasion d’apprendre d’un cinéaste en observant sa manière de travailler, le côté pratique de la fonction d’assistant se jouerait moins sur le terrain de la mise en scène que sur la bonne mise en marche et le bon déroulement du tournage.

Mener le film à sa fin : la véritable mission de l’assistant ?

Finalement, la fonction première de l’assistant, par le respect du plan de travail établi en préparation et le rythme qu’il impulse sur le plateau de tournage, semble être d’amener le film d’un point A à un point B ; faire en sorte que le film se tourne dans les délais accordés serait donc – et Christian Portron en témoigne – l’objectif à atteindre pour l’assistant réalisateur : « En tant que premier assistant, je suis au service du film, de l’équipe. Au final, c’est la production qui me paye et à qui je rends des comptes. J’ai l’obligation d’un rendu à la fin. » La position de l’assistant est donc délicate et tiraillée possiblement entre deux pôles : le respect des contraintes notamment temporelles imposées par la production et le respect des volontés et besoins du réalisateur. Dominique Talmon évoque cette position qu’on pourrait qualifier d’entre le marteau et l’enclume : « L’assistant n’est pas seulement là pour faire ce que lui demande le réalisateur ou ce que lui dit la production. Il a une vraie responsabilité quand il fait son plan de travail. C’est une responsabilité envers le réalisateur, mais aussi vis-à-vis de la production. »

Assistant réalisateur : un métier de plus en plus proche de la direction de production ?

Certains des assistants que nous avons pu rencontrer dénoncent aujourd’hui une forme de retrait de la part des directeurs de production vis-à-vis du film, du réalisateur et de son équipe. C’est notamment le cas de Dominique Talmon qui a vu sa place auprès du réalisateur et de la production changer ces dernières années : « Aujourd’hui, on nous demande de plus en plus de canaliser les envies du réalisateur pour que le film puisse rentrer dans un devis et dans un plan de travail prédéterminé. »Ce nouvel aspect du métier que Talmon met en évidence est selon lui, la conséquence d’une forme de « désengagement » du projet de la part des directeurs de production qui ne feraient plus face au réalisateur.
Larue dénonce ici certaines dérives dont elle a été témoin. Visiblement, à la fin des années 1990 jusqu’au milieu des années 2000, les réglementations du travail dans le milieu audiovisuel n’étaient, selon elle, pas toujours respectées ; les journées des techniciens dépassant bien souvent 10 heures de travail avec des heures supplémentaires non payées et des heures de tournage de nuit non prises en compte. Si Larue reconnaît que cette situation s’est un peu apaisée – une renégociation autour des conventions collectives ayant eu lieu en 2006 –, elle constate tout de même que cela a eu un fort impact sur le travail de l’assistant.
Devant ce désengagement des directeurs de production, ce sont les assistants qui ont visiblement dû assumer devant le réalisateur et le reste de l’équipe les décisions prises par la production.
La dimension nouvelle qu’a pu prendre la fonction d’assistant suite au retrait de certains directeurs de production constaté par les assistants, mais surtout, la mainmise que possède un directeur de production sur les conditions de production d’un film, peut probablement expliquer le fait que l’on constate des reconversions d’assistants vers la direction de production.

À propos des réorientations d’assistants réalisateur vers la direction de production

Parmi ces reconversions vers la fonction de directeur de production, voire de producteur, on compte celle de Jean-Philippe Blime, auteur du livre L’Assistant réalisateur et membre fondateur de l’AFAR, devenu en 1999 directeur de production avant de fonder, en 2008, sa propre société de production, Marylin productions. On trouve aussi Christophe Jeauffroy, ancien premier assistant d’Alain Resnais qui travaille aujourd’hui en qualité de directeur de production au sein de la société Christmas in July qu’il a créée avec Julie Salvador, ou encore Christopher Granier-Deferre, lui aussi membre fondateur de l’AFAR et devenu producteur en 1998. Si ces différents cas restent « contemporains », on peut voir que les reconversions vers la direction de production ne sont pas récentes. En effet, si l’on regarde l’ensemble des annuaires professionnel du cinéma que nous avons pu trouver, on remarque que figure dès l’année 1927 un assistant réalisateur s’étant, par la suite, tournés vers la filière production – il s’agit de Georges Bernier, mentionné comme assistant de 1927 à 1933 avant de se retrouver parmi les directeurs de production. On constate que le pourcentage de ces reconversions reste relativement bas en comparaison avec celui des reconversions vers la réalisation – voir infra, chapitre 1. Si l’on trouve le taux le plus bas en 1951, année où 2,6 % d’assistants réalisateur mentionnés comme tels cette année-là sont devenus par la suite directeurs de production, on peut voir que la tendance des assistants à se reconvertir est en forte augmentation à partir des années 1960. En effet, entre 1960 et 1990, la hausse est continue : on passe ainsi de 17 assistants reconvertis en 1960 – soit 4,6 % –, à 60 en 1990 – soit 14,1 %. Puis, à partir de 1990, le pourcentage baisse d’année en année pour atteindre en 2015 un taux 4,5 % , soit 24 assistants sur les 531 mentionnés devenus directeur de production.
L’augmentation constatée entre 1960 et 1990 peut éventuellement s’expliquer par une « ancienne » génération d’assistants, déjà en activité dans les années 1960 qui ont été les témoins d’un certain nombre de changements survenus dans le métier d’assistant réalisateur depuis les années 1970 et qui seront traitées dans le prochain chapitre, rapprochant leur champ d’action de celui des directeurs de production. De fait, on peut aussi imaginer que le salaire du directeur de production, supérieur à celui de l’assistant, ait aussi été une des motivations de ces derniers à s’orienter vers la direction de production, les deux fonctions étant devenues très proches. Néanmoins, on remarque que les reconversions vers la direction de production sont moins nombreuses à partir des années 1990. Cela peut probablement s’expliquer par le fait que les changements survenus dans la profession soient à cette période désormais bien actés.
Les nouveaux assistants n’ ont donc pas forcement eu conscience de ces transformations et ne se sentent pas lésés, la fonction étant pour eux toujours la même qu’à leurs débuts. Ces reconversions, ont toujours été présentes au fil du temps, avec une moyenne approchant les 7,1 %. Si ce chiffre semble faible, il ne reste pas moins intéressant de voir que réalisateur n’est pas la seule voie vers laquelle peuvent s’orienter les assistants mise en scène et qu’encore une fois, le métier d’assistant réalisateur peut être envisagé par certains comme un métier-tremplin.
Mais ce changement de carrière est-il pérenne ? Si l’on a pu constater précédemment que la grande majorité des assistants devenus réalisateurs le restaient par la suite, du moins, jusque récemment, qu’en est-il des assistants reconvertis en directeurs de production. On remarque qu’ici le taux de retour à l’assistanat réalisation est plus important. Sur l’ensemble des années traitées dans notre base de données, on arrive à une moyenne de 17,4 % d’assistants retournés à cette fonction après avoir travaillé en qualité de directeur de production – représentant sur l’ensemble des années traitées une moyenne de 7 personnes par an. Si ce chiffre reste en soi assez faible, on peut voir, ces dernières années, que le pourcentage de retour à l’assistanat reste supérieur à cette moyenne depuis 2007 avec un taux de 28 %, un chiffre qui augmente d’année en année, dépassant même les 30 % depuis l’année 2010. Cette augmentation des retours à l’assistanat peut s’expliquer par le désengagement du directeur de production dénoncé par les assistants qui, peut-être, se sentent finalement plus proche du projet filmique au poste d’assistant, mais aussi peut-être ont-ils été confrontés à d’autres difficultés dans l’exercice de ce métier – concurrence, des responsabilités accrues où chaque décision peut avoir de lourdes conséquences, etc. Les hypothèses restent ouvertes puisque nous ne savons pas s’il s’agit du résultat issu d’un choix ou imposé par des contraintes extérieures.
Malgré la proximité que l’on peut retrouver entre des deux fonctions, cette baisse dans les reconversions et l’augmentation des retours à l’assistanat après une réorientation, peuvent aussi que ces deux postes restent tout de même bien distincts.

Assistant réalisateur et directeur de production : deux fonctions qui restent bien distinctes

À la différence de l’assistant réalisateur, le rôle du directeur de production ne s’arrête pas à la fin du tournage du film. Il supervise aussi le montage, la postproduction et suit la sortie du film en salle. Cela lui offre une vision globale du film et fait de lui un collaborateur de création à part entière. Il est d’ailleurs reconnu comme tel dans la convention collective de 2012. Aussi, en tant que garant du budget du film, il est le seul à pouvoir valider une décision prise en préparation, sur le plateau et/ou en postproduction. Si l’assistant peut être consulté pour apporter des solutions, son avis reste consultatif, le mot final revenant au directeur de production. Cette différence creuse un écart entre ces deux postes.

Le rôle décisionnaire du directeur de production contre l’avis consultatif de l’assistant réalisateur

Comme a pu l’affirmer clairement Christophe Jeauffroy, cité précédemment (voir infra, chapitre 1), l’avis du directeur de production est décisionnaire, alors que celui du premier assistant, lui, reste consultatif. C’est là, une différence majeure entre les deux fonctions. Contrairement au premier assistant, le directeur de production n’est pas présent sur le plateau la journée entière. Le premier assistant et son équipe sont régulièrement amenés à prendre certaines décisions dans l’urgence. Si le directeur de production n’est pas sur le plateau, il n’en est pas moins toujours consulté par téléphone. Il doit être informé de chaque événement imprévu, chaque problème rencontré par l’équipe sur le plateau. Si la solution envisagée par le premier assistant et son équipe lui convient, il donne son accord et le tournage peut continuer. En revanche, en cas de problème majeur, le directeur de production peut décider de suspendre le tournage jusqu’à son arrivée sur le plateau pour venir réfléchir avec l’ensemble de l’équipe du film à une solution. En cas de journée « classique », sans réel souci majeur, le directeur de production se rend sur le plateau de tournage en fin de journée où le premier assistant lui dresse le bilan du déroulé de cette journée. C’est à ce moment que le directeur de production vérifie l’avancée du tournage par rapport au plan de travail initialement prévu. Il n’est pas rare que le tournage prenne du retard. Dans ce cas, c’est au premier assistant de l’annoncer au directeur de production et de lui expliquer les raisons de ce retard. À partir de là, le directeur de production, le premier assistant et le réalisateur réfléchissent ensemble aux moyens de rattraper ce temps perdu. Décide-t-on de prolonger le tournage une heure de plus pour finir d’enregistrer les plans prévus, même si cela implique de payer à l’ensemble de l’équipe une heure supplémentaire ? Ou bien choisit-on plutôt de modifier certaines scènes à venir pour gagner du temps par la suite – comme faire l’économie d’une grosse figuration pour une scène donnée en optant pour un cadrage plus serré, ce qui fera gagner et du temps et de l’argent ? Ces décisions prises à la fois dans l’intérêt de la production et celui du film, et bien que souvent élaborées de manière collégiale, ne sont adoptées qu’après l’accord du directeur de production.
Cette distinction entre le rôle consultatif de l’assistant réalisateur et celui décisionnel du directeur de production joue pour beaucoup dans la distinction de reconnaissance et dans le statut de ces deux métiers. Bien que les choix faits par l’assistant puissent influer sur les images, ce dernier n’est pas reconnu comme collaborateur de création, contrairement au directeur de production qui, lui, détermine les conditions de production d’un film. Il existe un autre aspect dans le travail de l’assistant réalisateur qui s’exprime moins dans celui du directeur de production : le relationnel avec l’ensemble de l’équipe.

L’humain au cœur du métier de l’assistant réalisateur

Pour que, sur le tournage, le réalisateur puisse se focaliser uniquement sur sa mise en scène, l’organisation et la gestion périphérique du plateau sont prises en charge par le premier assistant et son équipe. Ils ont pour tâche de superviser la mise en place de chaque équipe en transmettant les informations et les directives du réalisateur à ces différents pôles en fonction des besoins de la scène à venir. Pendant le tournage d’une scène, l’assistant est déjà en train de mettre en place la suivante, s’assurant que les éléments qui lui sont nécessaires sont bien prêts comme, par exemple, s’assurer que le comédien demandé pour la scène suivante est bien dans sa loge, ou en train de s’habiller et d’être maquillé. Les assistants réalisateur assurent donc la logistique du plateau et se retrouvent sur des terrains d’action bien particuliers.

Table des matières

Remerciements
Introduction
PARTIE 1
ENTRE L’ENCLUME ET LE MARTEAU : UN MÉTIER DE L’ENTRE-DEUX
Chapitre 1
Un métier proche de la réalisation ? 
A. Le métier d’assistant réalisateur, un tremplin vers la mise en scène ?
1. Retour sur l’imaginaire d’un métier préparant à la réalisation
2. La confrontation aux chiffres issus des annuaires professionnels
B. Un métier qui participe à la mise en scène ?
1. Influencer les conditions de tournage
2. La question du placement de la figuration
3. À propos de quelques cas atypiques de collaboration entre réalisateurs et assistants réalisateur
C. Un savoir-être et un savoir-comprendre plutôt qu’un savoir faire ?
1. Un assistant réalisateur qui réalise ?
2. Mener le film à sa fin : la véritable mission de l’assistant ?
Chapitre 2
… Ou proche du directeur de production ?
A. Porosité et proximité entre les deux métiers
1. Assistant réalisateur et directeur de production : deux postes au point de rencontre entre un projet artistique et des impératifs budgétaires
2. Assistant réalisateur : un métier de plus en plus proche de la direction de production ?
3. À propos des réorientations d’assistants réalisateur vers la direction de production
B. Assistant réalisateur et directeur de production : deux fonctions qui restent bien distinctes
1. Le rôle décisionnaire du directeur de production contre l’avis consultatif de l’assistant réalisateur
2. L’humain au coeur du métier de l’assistant réalisateur
PARTIE 2
UN MÉTIER EN MUTATION ET EN VOIE D’INSTITUTIONNALISATION
Chapitre 3
Depuis la fin des années 1970, un métier en mutation
A. La perte de territoires : le glissement des castings et des repérages vers des professionnels spécialisés
1. Le casting et les repérages : des domaines traditionnellement pris en charge par l’assistant réalisateur
2. L’apparition des directeurs de casting et des repéreurs : depuis la fin des années 1970 jusqu’aux associations professionnelles
3. Une redéfinition des tâches mal vécue par les assistants ?
B. De l’impact de l’arrivée de l’ordinateur sur le métier d’assistant réalisateur et le renouvellement générationnel qui en découle
1. Une informatisation des méthodes de travail de l’assistant réalisateur
2. De Cinémachine à MovieMagicScheduling : des logiciels dédiés aux assistants réalisateur qui changent leur manière de travailler
3. Un renouveau générationnel parmi les assistants ?
Chapitre 4
Création de l’Association Française des Assistants Réalisateurs de fiction (AFAR)
A. Actions et engagements de l’association
1. La charte de l’assistant
2. (Re)Définir le métier : l’enjeu des conventions collectives
3. La question des salaires
B. L’AFAR : un lieu d’échange et de valorisation
1. Lutter contre la solitude des assistants réalisateur
2. Une mise en valeur des membres et des actions de l’association
3.Une ressource d’outils mis à la disposition de tous
C. Une association parfois controversée
1. Un rapprochement avec les directeurs de production ?
2. L’AFAR, usine à gaz ou construction d’une Elite ?
Chapitre 5
Du développement de formations spécifiques au métier d’assistant réalisateur
A. Panorama de l’offre de formations institutionnalisées
1. Des formations privées : une offre ancienne
2. Un véritable essor des formations privées et publiques spécifiques dans les années 2000 : le témoignage d’une reconnaissance du métier ?
B. Les enjeux d’une formation institutionnalisée au métier d’assistant réalisateur
1. Des maquettes pédagogiques témoins des diverses interprétations du métier
2. Quelle place pour les castings et les repérages au sein des formations proposées ?
3. Nécessité et limites d’une formation institutionnalisée au métier d’assistant réalisateur
Conclusion
Annexes
ANNEXE 1 : Questionnaire diffusé auprès des Licences Art du Spectacle de l’Université Rennes 2
ANNEXE 2 : Bulletins de réponse
ANNEXE 3 : Plan de travail, Janine ma place dans le monde (Felipe Vargas, 2010)
ANNEXE 4 : Feuille de service du vendredi 14 mai, Janine ma place dans le monde
(Felipe Vargas, 2010)
ANNEXE 5 : Charte de l’AFAR
ANNEXE 6 : Filmographies
Bibliographie
Sources
Sitographie

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