Prรฉsentation des thรฉรขtres
A travers la description de ces thรฉรขtres il sโagit de poser les donnรฉes rรฉcoltรฉes pour les analyser ensuite ร travers les notions dรฉfinies prรฉcรฉdemment. Ces notions : temps, espace, rรฉalitรฉ, fiction, pรฉrennitรฉ et ยซ รฉphรฉmรจritรฉ ยป sont donc prรฉsentes sous diffรฉrents aspects dans les thรฉรขtres รฉtudiรฉs. Le temps et lโespace apparaissent de maniรจre pรฉrenne et rรฉelle dans lโarchitecture de ces lieux mais ils sont รฉphรฉmรจres et fictifs lorsque lโon parle de la reprรฉsentation.
Les thรฉรขtres de ฤeskรฝ Krumlov
ฤeskรฝ Krumlov, Bohรชme Sud en Rรฉpublique Tchรจque. Le centre ancien de ฤeskรฝ Krumlov ainsi que son chรขteau sont classรฉs au patrimoine mondial de lโUnesco ce qui attire la foule touristique. Les thรฉรขtres auxquels je mโintรฉresse pour cette รฉtude sont tous les deux situรฉs dans lโenceinte du chรขteau. Le thรฉรขtre Baroque correspond ร un des bรขtiments du chรขteau. Il participe, par son authenticitรฉ, ร la renommรฉe de la ville. Lโauditorium tournant en plein air est quant ร lui installรฉ ร quelques mรจtres du thรฉรขtre baroque dans le jardin du chรขteau. La proximitรฉ entre ces deux thรฉรขtres, malgrรฉ un contraste รฉvident, est รฉtonnante.
Lโun et lโautre attirent de nombreux touristes et participent ainsi au dynamisme de la ville. Le premier se visite pour sa raretรฉ et son authenticitรฉ. Quant au second il propose une expรฉrience unique, novatrice et extraordinaire.
Le thรฉรขtre baroque du chรขteau de ฤeskรฝ Krumlov. Le thรฉรขtre baroque de ฤeskรฝ Krumlov est avec le thรฉรขtre suรฉdois de Drottningholm le thรฉรขtre dโรฉpoque baroque le mieux prรฉservรฉ dโEurope et de la maniรจre la plus authentique. Il fut รฉdifiรฉ au XVIIe siรจcle par la famille Eggenberg, et reconstruit plus tard par les Schwarzenberg. Au XXe siรจcle il subira une longue pรฉriode de restauration. Ce bรขtiment date donc du XVIIe siรจcle, ce qui lui confรจre une grande fragilitรฉ, cโest pourquoi les reprรฉsentations faites ร lโintรฉrieur du thรฉรขtre sont aujourdโhui trรจs rares.
Encore aujourdโhui, lโรฉdifice est rรฉguliรจrement fermรฉ pour effectuer des rรฉnovations. Lโentrรฉe dans le thรฉรขtre ne se fait quโavec un guide et elle est payante contrairement ร lโauditorium en plein air qui est en accรจs libre. La raretรฉ du thรฉรขtre et sa popularitรฉ attirent รฉnormรฉment de visiteurs. Il faut traverser lโenfilade des cours intรฉrieures du chรขteau pour parvenir au bรขtiment dans lequel se trouve le thรฉรขtre. Ce dernier est reliรฉ au chรขteau par un pont appelรฉ ยซ Na Plรกลกti ยป (Le Pont Manteau). Son aspect extรฉrieur sโaccorde avec celui du chรขteau et nโinforme donc pas sur la fonction intรฉrieure particuliรจre du bรขtiment.
A lโintรฉrieur, les responsables de la restauration ont tentรฉ de conserver de la maniรจre le plus juste possible, lโatmosphรจre du thรฉรขtre baroque. Par exemple, la sensation lumineuse de lโรฉclairage ร la bougie est recrรฉรฉe par des ampoules spรฉciales et le mobilier ainsi que la machinerie de scรจne sont conservรฉs.
Aujourdโhui le thรฉรขtre nโaccueille que de trรจs rares reprรฉsentations. On y joue une dramaturgie baroque, en tentant de recrรฉer lโatmosphรจre dโune reprรฉsentation baroque. Or Vladimir Adamczyk sโinterroge sur notre capacitรฉ ร reproduire cela. ยซ Est-on capable dโรฉvoquer lโatmosphรจre authentique de lโexpรฉrience dโune reprรฉsentation Baroque et dโavoir une rรฉponse ร la question : comment un spectateur percevait au 18e siรจcle son thรฉรขtre ? ยป. Il dรฉcrit ainsi la reprรฉsentation baroque comme une ยซ salle ร moitiรฉ noire ยป รฉclairรฉe seulement par ยซ une douzaine de lampes ร huile qui brulent, ยป et dont ยซ les plus petits mouvements dโair pouvaient faire bouger les flammes et donc la lumiรจre, [โฆ] elles brulaient inรฉgalement. ยป ยซ Changer la longueur de la mรจche amplifiait, intensifiait la lumiรจre. ยป Pour des raisons de sรฉcuritรฉ, il est interdit dโutiliser aujourdโhui des lampes ร huile. On reproduit donc lโambiance lumineuse au moyen dโampoules qui imitent lโintensitรฉ et le mouvement dโune flamme.
Ce premier thรฉรขtre pose la question de la conservation dโun lieu thรฉรขtral. Il est conservรฉ et restaurรฉ au plus proche de ce quโil รฉtait ร lโorigine et pourtant il nโest que trรจs peu utilisรฉ en tant que lieu de reprรฉsentation car trop fragile. Au contraire, il tรฉmoigne dโune รฉpoque et prend la fonction dโun musรฉe. Un autre questionnement apparait,celui de la capacitรฉ de lโรฉpoque actuelle ร pouvoir recrรฉer une atmosphรจre baroque dans toute sa justesse. Mais la richesse de cet exemple tient avant tout dans son rapport avec le thรฉรขtre de plein air.
Le thรฉรขtre de plein air et son auditorium tournant de ฤeskรฝ Krumlov. Lโauditorium tournant se trouve dans le jardin baroque du chรขteau de ฤeskรฝ Krumlov. Sa situation, au croisement des axes de cheminements principaux, et son imposante structure dโesthรฉtique moderne le rendent visuellement immanquable.
Cette architecture est la derniรจre proposition dโune sรฉrie de recherches construites sur le sujet. Plusieurs auditoriums tournants se sont succรฉdรฉs, intรฉgrant ร chaque fois de nouvelles รฉvolutions. La premiรจre version date de 1958. Elle รฉtait en bois et pouvait accueillir soixante personnes. Des hommes la mettaient en mouvement. Un an plus tard, une seconde version de quatre cents places lui a succรฉdรฉ, quarante personnes รฉtaient nรฉcessaires pour sa mise en mouvement. Puis en 1960, apparaรฎt la premiรจre version รฉlectrique de cinq cents places. La version actuelle qui fonctionne toujours date de 1994. Elle peut accueillir six cent cinquante huit spectateurs. Elle pรจse six cent cinquante tonnes et est actionnรฉe par quatre moteurs รฉlectriques. Joan Brehms (1907-1995), architecte de thรฉรขtre et scรฉnographe, et Otto Haas, directeur du Thรฉรขtre de Bohรชme du Sud, ont รฉtรฉ ร lโorigine du projet. Pour Brehms ยซle lieu thรฉรขtral doit รชtre dramatique et dynamique, pas dรฉcoratif, mais un seul et mรชme espace compact. Il doit permettre de multiples opportunitรฉs interchangeables et variations pendant un spectacle ยป. Une seule autre structure du genre existe en Finlande.
Cette architecture de thรฉรขtre apparait pendant les mouvements de remise en question du lieu thรฉรขtral au XXe siรจcle. En effet, elle propose une nouvelle conception du thรฉรขtre et un schรฉma salle-scรจne, spectateurs-acteurs original. Le thรฉรขtre est ouvert, en plein air et devient thรฉรขtre par la reprรฉsentation. Lorsquโil nโest pas un lieu scรฉnique, il est jardin. De plus pendant la reprรฉsentation le socle accueillant le public peut effectuer une rotation de trois cent soixante degrรฉs. Le public se retrouve au centre de lโaction et mobile. Cette structure rรฉinterprรจte ainsi le mรฉcanisme classique de changement de dรฉcors. Le dรฉcor nโest pas mobile. Au contraire, la mobilitรฉ intervient dans la structure accueillant le public. Par ce mรฉcanisme on oriente le spectateur vers ce que lโon veut lui montrer. Enfin, le dรฉcor fixe sโappuie sur la rรฉalitรฉ, celle du jardin baroque et du pavillon dโรฉtรฉ Bellarie. La reprรฉsentation se dรฉroule donc dans un cadre rรฉel.
Pendant la performance, lโauditorium tournant accompagne lโensemble de la reprรฉsentation. Il sโagit bien dโun accompagnement car le public est manipulรฉ, baladรฉ par cette machine tournante. Le mouvement de lโauditorium gรฉnรจre ร la fois ce que lโon pourrait assimiler au lever et ร la tombรฉe du rideau mais aussi au changement de dรฉcor. Quant au noir, on peut lโassimiler au temps durant lequel lโauditorium est en mouvement pour emmener le public face ร un nouveau dรฉcor.
Le thรฉรขtre รฉtant en plein air, les reprรฉsentations se font de juin ร septembre. Le 23 juin 2011 jโai pu assister ร une reprรฉsentation. Il sโagissait de Jak se vรกm lรญbรญ (As you like it) de William Shakespeare, jouรฉe en tchรจque. En dehors des reprรฉsentations, lโauditorium est tournรฉ vers la maison Bellarie. Or au dรฉbut de la reprรฉsentation ร laquelle jโai assistรฉe, il รฉtait tournรฉ vers lโaxe principal du jardin, comme une gueule ouverte qui engloutit les spectateurs. Lorsque chacun est installรฉ, le personnel du thรฉรขtre attache la chaine fermant lโaccรจs ร lโescalier, un peu comme dans un manรจge. Lโauditorium commence lentement ร tourner pour sโarrรชter face au pavillon dโรฉtรฉ. La premiรจre scรจne commence dans ce dรฉcor. La reprรฉsentation enchainera plusieurs tableaux, chacun imposant une orientation de lโauditorium diffรฉrente. On crรฉe ainsi mentalement des repรจres spatiaux liรฉs ร cette orientation, on associe une orientation ร un lieu, identifiant par ce biais le lieu de lโaction. Parfois mรชme, le mouvement des gradins peut accompagner et suivre le dรฉplacement dโun comรฉdien. La derniรจre scรจne se passe dans un dรฉcor รฉclairรฉ par des centaines de bougies placรฉes dans des rรฉcipients en verre รฉparpillรฉs tous les mรจtres dans toute la partie du jardin face au public. Lโauditorium tourne ร nouveau face ร la maison Bellarie pour le salut et revient ร la position du dรฉbut pour faire descendre le public des gradins.
Les coulisses du spectacle se trouvent dans la maison Bellarie. Sous les gradins de lโauditorium il y a un bar ouvert en journรฉe. La rรฉgie est installรฉe dans une sorte dโexcroissance innรฉe ร lโauditorium et suspendue tout en haut des gradins. Pour lโรฉclairage et la sonorisation, des mats fixes sont directement installรฉs dans le jardin. Ils ne sont pas dรฉmontรฉs ร lโissue des reprรฉsentations, seul le matรฉriel vient sโy attacher ou sโen dรฉtacher.
Malgrรฉ ces qualitรฉs extraordinaires, ce thรฉรขtre de plein air avec auditorium tournant soulรจve de vives polรฉmiques. En effet, grรขce ร son patrimoine remarquable, la ville de ฤeskรฝ Krumlov est classรฉe au patrimoine mondial de lโUnesco depuis 1992. Or elle est aujourdโhui menacรฉe dโen รชtre rayรฉe en raison de lโemplacement, au coeur du jardin baroque du thรฉรขtre ร ciel ouvert. ยซ En inscrivant ฤeskรฝ Krumlov sur sa liste du Patrimoine mondial, lโUNESCO tenait compte de lโinformation selon laquelle le thรฉรขtre tournant nโรฉtait quโune construction provisoire et des recherches รฉtaient en cours pour trouver un autre endroit oรน il serait dรฉfinitivement installรฉ. ยป6 En effet les spรฉcialistes de la protection des monuments historiques et les reprรฉsentants de lโUnesco considรจrent que lโarchitecture ยซ jugรฉe trop moderne ยป du thรฉรขtre jure avec le jardin et la maison Bellarie de style baroque. Dans lโarticle ยซ Conflit autour dโune ยซscรจne de thรฉรขtre socialisteยป au sein dโun jardin baroque ยป postรฉ sur un blog internet, lโauteur explique que ยซ le conflit, lui, tourne autour de la valeur patrimoniale des deux monuments [le thรฉรขtre extรฉrieur et le jardin baroque] dont chacun tรฉmoigne ร sa faรงon de sa pรฉriode. [โฆ] Pour les Tchรจques, la scรจne tournante anime de maniรจre originale la vie culturelle du pays pendant la saison estivale. [โฆ] LโUnesco estime au contraire que la prรฉsence de cette ยซattraction commercialeยป perturbe lโauthenticitรฉ du jardin.ยปย Ce qui est extraordinaire cโest lโexpรฉrience ร laquelle il permet de participer, tant du point de vue de lโacteur que du spectateur. Mais les critiques faites sur ses qualitรฉs architecturales et esthรฉtiques sont sans doute justifiรฉes.
Depuis une dizaine dโannรฉes, des solutions ont รฉtรฉ proposรฉes pour dissoudre cette polรฉmique mais aucune nโa encore รฉtรฉ adoptรฉe. Lโaffaire est trรจs politisรฉe, les prises de dรฉcisions et les solutions retenues changent donc avec les gouvernements. Tout dโabord la construction dโun nouveau thรฉรขtre du mรชme type mais localisรฉ ailleurs dans la ville est proposรฉe; ensuite une fois cette nouvelle structure construite, le thรฉรขtre actuel est dรฉmoli (2002, ministre de la culture : Pavel Dostal).8 Puis un changement de ministre de la culture amรจne lโidรฉe de transformer le thรฉรขtre en une scรจne dรฉmontable restant dans le parc mais montรฉe seulement pour la saison estivale (2005 ministre de la culture : Vitezslav Jandak).9 Aujourdโhui, lโUnesco exige une prise de dรฉcision rapide et surtout ses reprรฉsentants imposent le retrait du thรฉรขtre en dehors du jardin en dรฉpit de quoi, la ville ne sera plus inscrite au patrimoine de lโUnesco.10 Dans cette controverse ce nโest pas lโidรฉe dโun auditorium de plein air tournant qui dรฉrange mais seulement son emplacement privilรฉgiรฉ. Or cโest ce cadre qui, selon les utilisateurs, participe aussi ร la magie de lโรฉvรจnement.
A travers ces deux exemples de thรฉรขtres prรฉsentant chacun des caractรฉristiques propres, on mesure leurs raretรฉs respectives. Pourtant lโun est protรฉgรฉ et pas lโautre. La scรจne moderne dรฉrange car elle nuit ร une harmonie baroque alors que le thรฉรขtre baroque y participe. En effet lโauditorium de plein air est en opposition avec le thรฉรขtre baroque affirmant un esthรฉtisme moderne face ร la tradition conservatrice du thรฉรขtre baroque. Par la juxtaposition de deux thรฉรขtres dโรฉpoques diffรฉrentes, cet exemple met en place un premier dรฉcalage. Il met รฉgalement en parallรจle un lieu thรฉรขtral qui tend ร se cristalliser et un lieu thรฉรขtral vivant grรขce ร la reprรฉsentation thรฉรขtrale. Cela pose un questionnement : est-ce quโun lieu thรฉรขtral peut exister sans projet dramaturgique ? Le mรชme dรฉcalage est prรฉsent dans le thรฉรขtre de Sagunto mais sous une forme diffรฉrente.
Le thรฉรขtre romain de Sagunto reconstruit
Sagunto, au Nord de Valence en Espagne. Le thรฉรขtre romain de Sagunto, situรฉ sur une colline bordant la ville, a รฉtรฉ le premier monument inscrit sur la liste des monuments nationaux en Espagne en 1896. Etant considรฉrรฉ comme ยซ un des plus beaux thรฉรขtres romains de la pรฉninsule ยป, il reprรฉsente donc une grande fiertรฉ pour le pays. Or une reconstruction partielle faite dans les annรฉes 1990, semble nuire ร cette fiertรฉ.
Lโรฉdifice original fut construit au Ier siรจcle avant J.-C. sous le gouvernement de Tibรจre. A la maniรจre de nombreux thรฉรขtres antiques, il utilise la pente, la morphologie du terrain pour y adosser, intรฉgrer ses gradins. Il subira au cours du XXe siรจcle, plusieurs interventions dont en 1930 une opรฉration de consolidation par Jeroni Martorell et dans les annรฉes 1970, une restauration effectuรฉe par Alejendro Ferrant. En 1990, des travaux de reconstruction sont entrepris, changeant complรจtement lโapparence de ruine du thรฉรขtre de Sagunto et entrainant une polรฉmique encore prรฉsente aujourdโhui. Cette reconstruction fut rรฉalisรฉe par Giorgio Grassi et Manuel Portaceli et achevรฉe en 1993.
En lโรฉtat de ruine, le thรฉรขtre รฉtait inutilisable, cโest pourquoi, dans le but dโinverser cela, le gouvernement rรฉgional dรฉcide en 1988, lโรฉdification dโun mur de scรจne. Un concours est lancรฉ et la proposition des architectes Giorgio Grassi (architecte milanais) et Manuel Portaceli (architecte ร Valence) est alors retenue. La reconstruction effectuรฉe donne aujourdโhui une image complรจtement diffรฉrente de celle de ruine dโauparavant. Il semble important de prรฉciser que la reconstruction a รฉtรฉ partielle laissant les ruines apparentes ร certains endroits. Les architectes ne voulaient pas reconstituer lโรฉdifice ร lโidentique, ils ont donc pris le parti dโรฉpurer les lignes du thรฉรขtre dโorigine. Ainsi les gradins sont partiellement reconstituรฉs et le mur de scรจne reconstruit.
Certains habitants de Sagunto regrettent la vue des gradins depuis la ville, existant avant la reconstruction. Dรฉsormais le mur de scรจne reconstruit vient les occulter. Pourtant, depuis lโachรจvement des travaux, le thรฉรขtre est ร nouveau utilisรฉ comme lieu de spectacle. Il est ainsi tel que cela devait รชtre le cas ร lโรฉpoque antique, redevenu un ยซ รฉquipement culturel ยป pour la ville de Sagunto puisquโil accueillait encore cet รฉtรฉ le festival Sagunt a escena 2011 (Sagonte en scรจne).
Lโaspect radical de cette reconstruction nโest pas apprรฉciรฉ de tous et ce, depuis le dรฉbut des travaux. Un avocat de Valence, Juan Marco Molines mena dรจs 1990 un combat contre ce projet. Pour lui ยซ les monuments historiques comme le thรฉรขtre de Sagunto devraient รชtre prรฉservรฉs, mais jamais restaurรฉs ร leur รฉtat dโorigine ou modernisรฉs au-delร de les reconnaitre.ยป12 Le Tribunal Suprรชme confirme en 2000 que le projet viole effectivement la loi espagnole sur les monuments historiques (25 juin 1985) ยซ au motif quโil consistait en une reconstruction du thรฉรขtre, occultant en partie le monument et sans recourir ร des matรฉriaux dโรฉpoque. ยป13 En effet les architectes ont utilisรฉ des matรฉriaux modernes ne prenant pas en compte lโaspect esthรฉtique original du projet. Il leurs est de plus reprochรฉ de ne pas sโรชtre appuyรฉs sur les donnรฉes historiques du bรขtiment pour concevoir cette reconstruction. ยซ [โฆ] en premier lieu, quโil nโa pas รฉtรฉ effectuรฉ de fouilles archรฉologiques prรฉalables avec la complรฉtude et la rigueur qui sont toujours exigรฉes, en particulier pour un monument dโune signification historique et documentaire telle que le thรฉรขtre de Sagunto. Et en deuxiรจme lieu, quโaucun choix conceptuel nโa pris en compte les quelques donnรฉes disponibles et, quand cela a รฉtรฉ fait (comme pour les commandes/ordres de la scรจne), ils ont รฉtรฉ ร lโopposรฉ de la conception. ยป14 Enfin pour Antonio Almagro, (spรฉcialiste de la prรฉservation des monuments) la restauration ยซ doit respecter la nature essentielle d’un monument, mรชme si cela signifie de le maintenir dans un รฉtat de ruine qui est l’expression de son histoire. ยป15 Depuis 2002, la dรฉmolition de la reconstruction est annoncรฉe mais il semble que rien nโait encore รฉtรฉ fait.
Face ร cette polรฉmique, les architectes se dรฉfendent affirmant que ce thรฉรขtre รฉtait ยซ ยซ une ruine artificielle ยป sur laquelle de nombreuses interventions d’achรจvement et de consolidation ont รฉtรฉ faites au fil des annรฉes ยป explique Floriana De Rosa dans son article16. Grassi a prรฉfรฉrรฉ ยซ restaurer les ruines en un style original improbable ยป plutรดt que de ยซ faire ressortir le problรจme de la reconstruction impossible. Son objectif รฉtait celui de laisser les traces de lโancien ouvrage intactes, en essayant de mener ร bien lโintervention de restructuration avec cohรฉrence.ยป
Suite ร la dรฉcision de justice de 2002, approuvant la remise en lโรฉtat antรฉrieur du thรฉรขtre, Antรณn Capitel, architecte, professeur et ancien inspecteur gรฉnรฉral des Monuments historiques espagnols, exprime son point du vue sur cette dรฉcision. Tout dโabord il sโรฉtonne du rรดle quโa pu avoir la justice dans cette affaire. Pour lui, la justice nโest pas suffisamment avertie, compรฉtente sur les questions culturelles et ne devrait donc pas traiter ce type dโaffaire. ยซDans de tels cas, seules les autoritรฉs culturelles peuvent lรฉgitimement prendre une dรฉcision.ยป
Malgrรฉ lโaspect controversant du projet par rapport aux rรจgles de restauration des monuments anciens, ยซ dont le but est la conservation et la consolidation des monuments et non pas leur transformation ยป, les autoritรฉs politiques ont acceptรฉ cette reconstruction. Cet accord donnรฉ par lโinspecteur gรฉnรฉral des monuments au ministรจre de la culture espagnol ainsi que par la ville de Valence rendait alors lรฉgal le projet. La transformation du thรฉรขtre รฉtait ainsi juridiquement incontestable puisque officiellement validรฉe.
Enfin il analyse plus prรฉcisรฉment la dรฉcision qui a รฉtรฉ prise au regard de la loi et qui semble finalement en contradiction avec cette derniรจre. Premiรจrement en ce qui concerne le projet en lui-mรชme, ยซ [โฆ] lโarticle de la loi de 1985 stipule prรฉcisรฉment le contraire de la dรฉcision du tribunal. Cet article nโinterdit ni la reconstruction ni la transformation des monuments, mais seulement la reconstruction โmimรฉtiqueโ, celle qui, en imitant lโoeuvre originale disparue, en simule lโexistence et aboutit ainsi ร une falsification archรฉologique. [โฆ] Les oeuvres de reconstruction โanalogiqueโ ou moderne et les transformations en gรฉnรฉral ne sont pas interdites par la loi. ยป Deuxiรจmement il remet en cause lโidรฉe dโun retour ร lโรฉtat prรฉcรฉdent. ยซ La loi interdit en effet formellement la dรฉmolition des travaux effectuรฉs au fil du temps sur le monument dโorigine, empรชchant ainsi un autre abus sur le passรฉ. La โtransformationโ du thรฉรขtre de Sagonte apporte incontestablement une contribution dโordre culturel, protรฉgรฉe par la loi et par les faits exposรฉs. [โฆ] La restauration a รฉtรฉ autorisรฉe et constitue aujourdโhui, par son existence physique, une valeur culturelle tombant รฉgalement sous la protection de la loi mentionnรฉe. ยป Pour lui la dรฉmolition est trop dรฉlicate pour รชtre effectuรฉe. ยซ La nouvelle structure de Sagonte forme un corps physique unique avec la structure antique, et il est trรจs difficile, voire impossible, et de toute maniรจre imprudent, de la dรฉtruire sans endommager sรฉrieusement les ruines.ยป Cette dรฉmolition apparait รฉgalement comme une aberration financiรจre, la reconstruction ayant coutรฉ six millions dโeuros, le projet de dรฉmolition serait estimรฉ au mรชme coรปt voire le double.
Aujourdโhui il semblerait que cette bataille juridique et politique soit terminรฉe. Le Tribunal Supรฉrieur de Justice de la Communautรฉ Valencienne (TSJCV) aurait admis lโimpossibilitรฉ de dรฉmolir lโรฉdifice.
Avant sa reconstruction le thรฉรขtre de Sagunto avait la mรชme fonction que le thรฉรขtre baroque de ฤeskรฝ Krumlov. Etant dans un รฉtat de ruine, il se visitait comme une piรจce de patrimoine endormie et inutilisable. Par la reconstruction, il est redevenu un lieu vivant grรขce ร la reprรฉsentation thรฉรขtrale, ร lโimage de lโauditorium tournant de ฤeskรฝ Krumlov. Il prรฉsente donc un paradoxe par la superposition de deux รฉtapes et รฉpoques de construction diffรฉrentes mais aussi de deux conceptions du lieu thรฉรขtral. La polรฉmique animรฉe par cet รฉdifice dans son รฉtat actuel expose deux idรฉes sur cette superposition : dialogue ou opposition.
Le thรฉรขtre mobile de la Compagnie du Hasard
Dans ce cadre dโรฉtude, le thรฉรขtre de la compagnie du Hasard apparait diffรฉrent. Il amรจne une autre maniรจre de questionner le lieu thรฉรขtral qui est รฉgalement applicable aux deux thรฉรขtres prรฉcรฉdents. Lโintรฉrรชt dโune rรฉinterprรฉtation, lโintรฉrรชt de lโusage de formes appartenant au passรฉ, et donc une maniรจre de faire รฉvoluer le thรฉรขtre actuel, de nos jours.
Hypothรจses de travail
Chacun des lieux thรฉรขtraux รฉtudiรฉs traitent de ces notions de temps et dโespace, de ce qui existe rรฉellement et de ce qui est laissรฉ ร imaginer. La description de chaque รฉlรฉment du corpus nous permet donc de formuler ces diffรฉrentes notions de temps et dโespace. Plusieurs temporalitรฉs sont superposรฉes et mises en parallรจle dans chaque cas, dรฉveloppant pour chaque temps une conception diffรฉrente de lโespace.
ยซ Le thรฉรขtre futur doit-il pouvoir assumer les formes du passรฉ ? ยป est une des problรฉmatiques soulevรฉes par Denis Bablet20 au XXe siรจcle, pรฉriode de remise en question des lieux scรฉniques. On cherche un nouveau type de lieu thรฉรขtral adaptรฉ ร une dramaturgie non encore dรฉfinie. Par ce questionnement, il sโinterroge sur le rรดle de ce qui a prรฉcรฉdรฉ pour une conception future. Il sโagirait ainsi dโenvisager les nouveaux thรฉรขtres comme des palimpsestes intรฉgrant les acquis du passรฉ. Lโassemblage de diffรฉrentes รฉpoques dans les thรฉรขtres รฉtudiรฉs nโest cependant pas une simple superposition car elle marque un dรฉcalage, comme si chaque nouvelle รฉtape venait questionner lโancienne en รฉtablissant un paradoxe.
Ce paradoxe entraine รฉgalement une contradiction dans la fonction de ces lieux. En effet la destination premiรจre dโun lieu thรฉรขtral est dโaccueillir des reprรฉsentations thรฉรขtrales. Celles-ci se prรฉsentent comme des รฉvรจnements qui rendent vivant le lieu. Or dans le corpus prรฉsentรฉ, on distingue une autre utilisation de ces lieux qui sโoppose ร la premiรจre. Le thรฉรขtre baroque et les anciennes ruines de Sagunto sont ou รฉtaient utilisรฉes comme des lieux ร visiter. Ils ne remplissent pas ou trรจs rarement la fonction de lieu rรฉpondant aux besoins dโune dramaturgie. Au contraire, ils apparaissent comme des lieux passifs et รฉteints, cristallisรฉs dans une autre รฉpoque. Au fur et ร mesure du temps, ces lieux se sont transformรฉs en musรฉe, en un patrimoine tรฉmoin du passรฉ. Ce constat dรฉfinit ainsi le lieu thรฉรขtral soit comme un lieu cristallisรฉ, soit comme un lieu vivant. La question est donc de savoir ร quelles destinations actuelles doit rรฉpondre le patrimoine architectural des lieux scรฉniques ? Doit-on conserver lโarchitecture thรฉรขtrale comme la mรฉmoire cristallisรฉe dโune dramaturgie passรฉe ? Ou, doit-on reconstruire lโarchitecture thรฉรขtrale comme un lieu vivant ร travers un projet dramaturgique ? Peut-on conjuguer les deux ? Doit-on rรฉhabiliter les thรฉรขtres anciens, ou doit-on les conserver comme de simples tรฉmoins ?
La question de la conception esthรฉtique et formelle ainsi que la vocation du lieu thรฉรขtral sont ainsi exposรฉes. Et finalement on sโaperรงoit que cela traite, de maniรจre plus gรฉnรฉrale, de la question du rapport au temps de toute architecture thรฉรขtrale. Ephรฉmรจre et mobile, la dramaturgie se prรชte facilement au jeu de lโinnovation perpรฉtuelle. Lโarchitecture paraรฎt alors ancrรฉe et figรฉe face ร cet art de lโรฉphรฉmรจre. La dramaturgie est en perpรฉtuelle recherche quand son architecture en est lโaboutissement immuable. Lโarchitecture est ainsi la marque de lโรฉvolution du thรฉรขtre car elle laisse des traces rรฉelles contrairement ร la dramaturgie. Un lieu thรฉรขtral est construit pour correspondre ร une dramaturgie, or il est pรฉrenne tandis que ce qui lโengendre est รฉphรฉmรจre. Comment un espace dictรฉ par un projet dramaturgique peut-il rรฉsister ร lโรฉpreuve du temps ? Comment prรฉserver une architecture qui est en dรฉcalage avec une dramaturgie actuelle ?
Pour rรฉpondre ร ces interrogations, il sera dโabord nรฉcessaire dโanalyser les empreintes du temps prรฉsentes dans chacun des รฉlรฉments du corpus. Lโenjeu sera de comprendre de quelles maniรจres ils sโinscrivent dans le prรฉsent par rapport ร leur passรฉ, en les considรฉrant tant comme un objet architectural que comme une architecture liรฉe ร une fonction. Puis il sโagira dโรฉtudier et de dรฉcortiquer la complexitรฉ de ces relations temporelles au sein du lieu thรฉรขtral. Cela nous permettra ainsi dโapprรฉhender plus clairement le constat dโun paradoxe. Enfin, nous considรฉrerons lโarchitecture thรฉรขtrale comme un patrimoine ร part entiรจre qui pose la question de la subsistance. Faisant partie de notre prรฉsent, il sโagit de saisir comment ils y sont intรฉgrรฉs.
Trace rรฉelle et complรจte, un thรฉรขtre baroque
Dans les annรฉes 1680, sous le rรจgne de la famille Eggenberg, le thรฉรขtre baroque de ฤeskรฝ Krumlov est construit dans un bรขtiment indรฉpendant du chรขteau. Puis sous le rรจgne de la famille Schwarzenberg, dรป au mauvais รฉtat de lโรฉdifice, il est complรจtement reconstruit (en 1766). Jiri Zahola affirme que cette reconstruction nโa pas ยซ altรฉrรฉ le bรขtiment dโun point de vue architectural ยป et que ainsi on peut effectivement dater le thรฉรขtre des annรฉes 80 du 17e siรจcle.22 En 1893, le thรฉรขtre cesse son activitรฉ pour des questions de sรฉcuritรฉ ยซ et devient une piรจce de musรฉe ยป. Joan Brehms note que de 1958 ร 1967 des reprรฉsentations seront faites mais de maniรจre trรจs occasionnelle et pas ouverte au public23. Cette utilisation aurait causรฉ de fortes dรฉgradations de lโรฉdifice (selon Pavel Jerie)24. Ce nโest quโen septembre 1997, suite ร dโimportants travaux de restauration que des visites sont officiellement ร nouveau autorisรฉes.
Le bรขtiment du thรฉรขtre est compris dans lโenceinte du chรขteau, ce qui lui confรฉrait un caractรจre privatif, rรฉservรฉ aux nobles du chรขteau. Cโest sans doute pour cette raison quโil est de taille relativement modeste. On pรฉnรจtre dans la salle, face ร la scรจne, lโatmosphรจre y est trรจs sombre et intime. En effet, contrairement ร lโOpรฉra ou au Thรฉรขtre National de Prague le volume de lโespace est considรฉrablement infรฉrieur et donne ce sentiment de proximitรฉ. Lโรฉclairage ร la bougie propre au thรฉรขtre baroque est recrรฉรฉ grรขce ร des ampoules spรฉciales. La salle est divisรฉe en deux par une allรฉe centrale. De chaque cรดtรฉ il y a des bancs couplรฉs ร des estrades individuelles. Le sol est plat, ce sont ces bancs et ces estrades qui plus on avance vers la scรจne, plus ils sโabaissent. Entre la salle et la scรจne il y a lโespace oรน se trouvaient les musiciens. Un long pupitre illustre cette fonction. La configuration de la salle ne comporte quโun seul balcon. Il est continu et souligne la forme en ยซ u ยป de la salle. Les murs et parois sont recouverts de fresques peintes.
Lโincroyable collection de costumes et dโaccessoires et la remarquable conservation du mรฉcanisme de changement de dรฉcor participent ร la prรฉciositรฉ et ร la raretรฉ du thรฉรขtre. Le mรฉcanisme de la machinerie des dรฉcors situรฉ sous la scรจne est entiรจrement en bois massif, de chaque cotรฉ il y a des tambours reliรฉs par des cordes. La rotation de ceux-ci permettait par tension des cordes, le dรฉplacement des chรขssis supportant le dรฉcor sur scรจne. Un dรฉcor disparaissait et dans un mรชme temps un autre apparaissait. Malgrรฉ ce dispositif lourd et imposant, les changements de dรฉcors รฉtaient rapides et fluides (environ 12 secondes). On constate dans ce thรฉรขtre lโimportance dโune ยซ machinerie au service dโune esthรฉtique de lโillusion et du merveilleux ยป (commentaire de Jean Jacquot)25. Les effets spรฉciaux et la dynamique des dรฉcors sur scรจne destinรฉs ร la crรฉation dโun monde imaginaire sont un des grands principes du thรฉรขtre baroque. Lโabondance dโinstruments et de mรฉcanismes dรฉdiรฉs ร cela et qui ont su รชtre prรฉservรฉs dans le thรฉรขtre de ฤeskรฝ Krumlov en tรฉmoignent.
La particularitรฉ de ce thรฉรขtre baroque est quโil a รฉtรฉ conservรฉ dans toute son authenticitรฉ. En effet le dialogue entre la salle et la scรจne ainsi que lโatmosphรจre de lโensemble, sont recrรฉรฉs le plus fidรจlement possible. Mais tout le dispositif scรฉnique participant ร la reprรฉsentation baroque a รฉgalement รฉtรฉ conservรฉ ou restaurรฉ de maniรจre identique ร lโorigine. Cette rรฉnovation offre la possibilitรฉ de recrรฉer une reprรฉsentation baroque au plus juste de ce quโelle รฉtait ร lโรฉpoque.
Trace cristallisรฉe. Ce thรฉรขtre permet de tรฉmoigner du dispositif scรฉnique extraordinaire que fut celui des thรฉรขtres baroques ainsi que dโun type de thรฉรขtre. Contrairement au thรฉรขtre de Sagunto qui รฉtait en plein air et destinรฉ au peuple, ce thรฉรขtre baroque est un thรฉรขtre fermรฉ qui รฉtait rรฉservรฉ ร un petit nombre de privilรฉgiรฉs. Il se diffรฉrencie รฉgalement du thรฉรขtre romain par son รฉtat actuel. On peut en effet parler de traces musรฉifiรฉes pour ces deux thรฉรขtres. Nรฉanmoins, le thรฉรขtre de ฤeskรฝ Krumlov est comme cristallisรฉ dans une autre รฉpoque. Ceci est du ร une restauration de lโรฉdifice ร lโidentique de sa forme dโorigine. Les travaux rรฉalisรฉs pour parvenir ร cette conservation ont ainsi annulรฉ lโeffet du temps et lโont ramenรฉ dans le passรฉ auquel il appartenait. On pourrait donc dire que visiter ce thรฉรขtre est identifiable ร un voyage rรฉtrospectif. Cette trace interrompt lโaction du temps en allant contre ses effets. Lโusure du temps qui passe ne transparait pas.
La trace par lโacquis et la rรฉfรฉrence, un thรฉรขtre mobile
Le thรฉรขtre mobile de la compagnie du hasard fut construit dans les annรฉes 90. Dans cette รฉtude, il apporte une troisiรจme conception de la notion de trace. La trace apparait ici comme une rรฉfรฉrence mentale au temps. Ce qui exprime la trace du passรฉ nโest pas dโorigine ancienne mais elle fait rรฉfรฉrence ร un passรฉ. Il est question dโune rรฉinterprรฉtation de formes rรฉvolues. Les acquis du passรฉ sont ainsi utilisรฉs de maniรจre รฉvidente et affirmรฉe pour construire dans le prรฉsent.
En dรฉplacement, lโensemble est contenu dans cinq semi-remorques. Il faut trois jours de montage pour installer ce thรฉรขtre qui vient se poser sur un espace stabilisรฉ de cinquante mรจtres par cinquante mรจtre. La structure est une charpente mรฉtallique haubanรฉe latรฉralement recouverte dโune toile tendue. Dans la salle accueillant le public, trois structures habillรฉes de bois sont situรฉes de chaque cรดtรฉ et dans le fond de la salle. Elles forment un balcon et des baignoires. Ces trois structures ne sont autres que les containers des camions dรฉployรฉs. Lโespace central de la salle est construit sur un plancher inclinรฉ permettant entre autres le confort visuel du public. Trois cent quatre-vingts fauteuils de velours rouge sont ainsi disposรฉs face ร la scรจne. Une scรจne dโune centaine de mรจtres carrรฉs et de cinq mรจtres de hauteur sous le grill. Les coulisses en fond de scรจne, dโaprรจs les plans, sโinsรจrent dans le container dโun camion. Le sas dโentrรฉe dans la salle et le haut de la pente du plancher ainsi que la scรจne et les coulisses sโalignent ร la mรชme hauteur, une hauteur correspondant ร celle contrainte par les camions comme on peut le voir sur la coupe.
|
Table des matiรจres
INTRODUCTION
I. EMPREINTE PRESENTE DโUN TEMPS PASSE
1. Diversitรฉ de prรฉservation des traces
– Trace รฉvoquรฉe, un thรฉรขtre romain
– Trace rรฉelle et complรจte, un thรฉรขtre baroque.
– Trace par lโacquis et la rรฉfรฉrence, le thรฉรขtre mobile
2. Mise en oeuvre dโun palimpseste
– Juxtaposition
– Superposition
– Rรฉinterprรฉtation
3. Rรดle des expรฉriences dramaturgiques
– Tรฉmoigner, relater
– Confronter les รฉpoques, raviver
– Expรฉrimenter, activer
– Faire dรฉcouvrir, dรฉmocratiser
II. CONSTAT DโUN DECALAGE
1. Dramaturgie, architecture et scรฉnographie
– Lโรฉvรจnement : la dramaturgie
– Le monument : lโarchitecture
– Lโespace รฉphรฉmรจre : la scรฉnographie
2. Temporalitรฉs thรฉรขtrales
– Temps architecturaux, temps dramaturgiques
– ยซ Evรฉnement formel ยป, ยซ รฉvรฉnement scรฉnique ยป
3. Correspondance architecture et dramaturgie
– Correspondance formelle
– Correspondance scรฉnique
4. Dรฉcalage actuel
III. PLACE DโUN PATRIMOINE THEATRAL DANS LE PRESENT
1. Formes de subsistance du lieu thรฉรขtral
– Cristallisation du lieu : prรฉservation et restauration
– Lieu vivant : rรฉhabilitation, rรฉinterprรฉtation et innovation
2. ยซ Spectacularisation ยป du lieu thรฉรขtral
CONCLUSION
Tรฉlรฉcharger le rapport complet