Comment augmenter les visites du Musée du Papier peint ?

Comment augmenter les visites du Musée du Papier peint ?

Valorisation du papier peint au sein des musées

Avant d’entreprendre la lecture de la présente revue de la littérature, il est important de prendre en compte quelques éléments. Cette section a pour but d’apporter une réelle plus-value à cette recherche en offrant au lecteur un panorama de la documentation scientifique traitant de la mise en tourisme du papier peint. Néanmoins, les écrits traitant des musées d’arts décoratifs et de leur valorisation touristique sont à ce jour encore très peu répandus dans la documentation scientifique, tout comme le papier peint. En raison de l’évolution rapide des goûts et d’un désintérêt général pour cet art décoratif, les papiers peints occupent une place bien maigre dans les ouvrages ; ils sont très peu décrits, voire pas du tout (Lüthi, 2011). Afin d’étoffer le contenu de cette section et d’amener des apports à cette étude, plusieurs spécificités liées aux musées d’art sont présentées. Un bref survol sur la place des musées au sein du tourisme culturel et de l’évolution de ces derniers est présenté. Ce premier paragraphe est suivi de l’importance des expositions temporaires au sein des petits musées et des spécificités liées au domaine artistiques. La revue de la littérature s’achève sur les arts Jérémy Tenüd décoratifs et les particularités du papier peint. Ce dernier point est essentiel, puisqu’il permet d’affiner le vocabulaire utilisé dans le cadre de cette recherche.

Généralités et évolution du tourisme culturel muséal

L’essor du secteur touristique et des voyages a permis une ouverture sur le monde depuis deux générations (Wolton, 2011). Les attractions dites culturelles ont été perçues comme un moyen d’attirer des visiteurs au sein d’une destination, qu’elle soit urbaine ou rurale (Richards, 2016). Le tourisme culturel fait partie du secteur touristique et se positionne à côté du tourisme hédonique, de santé, d’affaires ou d’aventure (Petr, 2005). Dans un article de Bujdosòa (2015, p. 308), une classification du tourisme culturel en trois catégories est établie par Mathielson&Wall :

• La culture établie caractérisée par les fêtes et traditions vivantes

• La culture quotidienne marquée par les loisirs

• La culture inerte représentée via les styles architecturaux, les bâtiments, les biens personnels et les créations artistiques, dont les musées en font partie

Comme le mentionne Richards (2016), les établissements muséaux font partie des fondations du tourisme culturel : ce sont des acteurs essentiels qui présentent la culture et l’histoire. Longtemps destiné à une clientèle élitiste, ce n’est qu’à la fin des années 1960 que le musée a subi une véritable mutation (Gombault, 2003). Le temps accordé aux loisirs s’allonge, le niveau d’éducation s’élève, la communication s’améliore, les déplacements liés au tourisme se banalisent et les musées deviennent rapidement des atouts touristiques (Jacobi, 2013). Loin d’avoir conservé son image poussiéreuse qui lui est souvent assimilée, le musée s’inscrit dans l’ère de son temps (Schmitt & Aubert, 2016). Cette évolution est poussée par les responsables muséaux qui souhaitent modifier leurs établissements en leur attribuant un rôle plus social (Le Marec & Chaumier, 2009). L’apparition de politiques publiques et d’industries culturelles durant ces dernières décennies a également fortement contribué à la mise en place d’une démocratisation culturelle, soit une modernisation des structures et une ouverture progressive des musées envers de nouveaux publics (Wolton, 2011). Face à un public de plus Jérémy Tenüd en plus large, les établissements culturels doivent mettre en place des actions concrètes et des médiations adaptées à leur clientèle (Chaumier, 2010).

L’offre actuelle des musées et leurs publics disposent de nombreuses caractéristiques qui leur sont propres. L’offre culturelle est intangible et éphémère, ce qui rend sa qualité difficile à évaluer. Les employés et les équipements sont ainsi les seuls représentants physiques du musée qui ont pour mission d’instaurer la confiance entre le client et l’institution culturelle. De plus, l’offre culturelle précède la demande. De ce fait, le marketing muséal doit se concentrer sur le profil du visiteur plutôt que la modification du contenu exposé (Courvoisier & Courvoisier, 2005). Qu’ils soient seuls, accompagnés, issus de classes populaires, dotés de bonnes connaissances culturelles ou simplement en vacances, les visiteurs des musées ont des profils et des motivations multiples (Eidelman & Jonchéry, 2011). Selon ses expériences passées, chaque visiteur se positionnera différemment face à la visite d’une institution muséale (Kirchberg & Tröndle, 2012). Dans le cadre d’un musée, les profils des visiteurs peuvent être répartis en trois catégories : les scolaires, les habitués et les touristes. La première catégorie est à la recherche d’un enseignement, la seconde est souvent incarnée par des fidèles présents à chaque animation du musée et finalement la dernière catégorie se caractérise par un visiteur disponible sur une durée déterminée en quête de découvertes originales et peu connues (Petr, 2005). Dans le cas du Musée du Papier peint, les deux dernières classifications sont les plus intéressantes, d’une part parce que le musée est majoritairement soutenu par une clientèle d’habitués et de l’autre parce que la thématique du papier peint peut intéresser des publics à la recherche de découvertes atypiques.

Rôle des expositions temporaires au sein des petits musées Hormis quelques grandes institutions culturelles localisées dans de grandes destinations urbaines, le paysage muséal est marqué par une majorité de petites et moyennes structures qui rencontrent de réels handicaps : collections mal entretenues et dépassées, offre faible et manque de professionnalisme (Jacobi, 2013). Contrairement aux grands établissements, les petits musées se veulent proches de leur public ; ils développent une certaine originalité, exposent une collection modeste, diffusent de la convivialité et privilégient une communauté locale plutôt que scientifique (Joris, 2009). Ces caractéristiques sont en parfaite concordance avec le Musée du Papier peint de Mézières. Jérémy Tenüd

A l’heure actuelle, les musées, galeries d’arts ou autres institutions culturelles évoluent dans un environnement concurrentiel saturé (Courvoisier & Courvoisier, 2005). De ce fait, la perpétuité des petits musées est souvent remise en cause (Joris, 2009). Afin d’attirer l’attention de leur public, les petites structures muséales se sont inspirées des plus grandes entités et ont instauré des expositions temporaires une à deux fois par année (Jacobi, 2013). Dans beaucoup de musées, l’exposition temporaire se démarque de l’accrochage permanent par son dynamisme (Champion, 2011). Selon Jacobi (2013), les expositions temporaires « apparaissent comme le moyen de régénérer et de stimuler l’offre tout en conférant aux musées un atout décisif : ils entrent dans l’actualité culturelle en offrant, comme d’autres secteurs de la culture (musique, spectacle vivant, cinéma, littérature contemporaine), des nouveautés ».

Spécificités des musées d’art : émotions et médiations culturelles

Les musées d’art diffèrent des autres musées en raison de spécificités qui leur sont propres. Dans les musées d’art, les émotions occupent une place centrale dans les oeuvres d’art, mais sont également ressenties par les visiteurs et présentes auprès des artistes (Sander & Varone, 2011). En rendant accessible les objets exposés, le musée offre au visiteur la possibilité d’apprécier la beauté de sa collection (Petr, 2005). Lors de son passage dans un établissement culturel, le visiteur fait parler sa sensibilité pour se délecter du sens des oeuvres exposées (Ferron, 2015). Néanmoins, une oeuvre d’art peut susciter une vive émotion chez un visiteur, alors que d’autres resteront insensibles à la vue du même objet (Sander & Varone, 2011). Le visiteur d’un musée d’art doit donc apprécier la thématique exposée pour franchir le seuil de l’institution culturelle (Petr, 2005). Dans les établissements culturels liés à l’art, la médiation est rapidement devenue la stratégie d’intervention à adopter (Lafortune, 2008). En effet, comme le mentionne Chaumier (2010), la démocratisation culturelle a permis d’attirer de nouveaux publics au sein des musées ; ceux-ci ne disposant pas toujours des outils pour interpréter correctement les créations artistiques. Cette affirmation est également soutenue par Viollet (2016), qui affirme que beaucoup d’oeuvres se destinent à un public restreint ; leur compréhension s’avère souvent difficile pour un visiteur néophyte au monde de l’art.

Dans son ouvrage, Liquète (2010) aborde la médiation comme la recherche de liens entre l’énonciateur et le récepteur à Jérémy Tenüd travers un ensemble de messages, d’outils, de techniques et/ou par une personne externe. Initialement destinées à jouer les intermédiaires entre le visiteur et l’oeuvre, les médiations culturelles dans les musées d’art ont passablement évolué ; elles ont désormais pour but de toucher les visiteurs qui ne sentent pas concernés par une certaine forme de création (Viollet, 2016). Chaumier (2010) note que chaque oeuvre d’art est spécifique. Ainsi, sa présentation ne doit pas être réfléchie de la même manière que d’autres objets. Dans un musée d’art, la valorisation à travers des infrastructures interactives sont rares puisqu’elles limitent la dimension esthétique d’une oeuvre (Bourgeon-Renault & Jarrier, 2018). D’après Chaumier (2010), il faut également veiller à ne pas surcharger une création par trop d’anecdotes au risque que l’oeuvre perde sa force et se dénature. L’aspect scientifique doit primer sur les expériences, l’évasion et l’illusion, tout en faisant preuve d’innovation (Duculot, 2017). A noter que l’accès aux informations d’une oeuvre d’art est grandement facilité si l’émotionnel du visiteur est affecté (Sander & Varone, 2011).

Table des matières

Liste des tableaux
Liste des figures
Glossaire
Introduction
CHAPITRE 1 – CONTEXTE DE RECHERCHE
1.1 Définitions
1.1.1 Musées d’arts décoratifs
1.1.2 Besoins
1.1.3 Attentes
1.2 Revue de la littérature
1.2.1 Valorisation du papier peint au sein des musées
1.2.2 Généralités et évolution du tourisme culturel muséal
1.2.3 Rôle des expositions temporaires au sein des petits musées
1.2.4 Spécificités des musées d’art : émotions et médiations culturelles
1.2.5 Arts décoratifs, appliqués ou mineurs : des approches diverses ?
1.2.6 Le papier peint et ses particularités
1.3 Problématique
1.4 Questions de recherche et objectifs du travail
CHAPITRE 2 – LE MUSÉE DU PAPIER PEINT
2.1 Cadre et histoire
2.2 Situation géographique de Mézières
2.3 Offre du Musée du Papier peint
2.3.1 Collection permanente du Musée du papier peint
2.3.2 Expositions temporaires
2.3.3 Déroulement de la visite
2.3.4 Visites guidées
2.3.5 Ateliers et activités pour enfants
2.3.6 Locations de salles
2.3.7 Boutique
2.3.8 Salon du vinyle de la Glâne
2.3.9 Nuit des musées en Gruyère
2.3.10 Fanage à l’ancienne
CHAPITRE 3 – FONCTIONNEMENT DU MUSÉE
3.1 Ressources humaines
3.2 Ressources financières
3.3 Réseaux muséaux
3.4 Communication
3.4.1 Presse
3.4.2 Réseaux sociaux, site Internet et Newsletter
3.4.3 Supports papier
3.5 Objectifs futurs de communication
3.6 Etat des lieux de la concurrence
CHAPITRE 4 – ANALYSE DE LA COMMUNICATION WEB ET SWOT
4.1 Nom de domaine et URL
4.2 Page d’accueil
4.3 Layout
4.4 Positionnement sur le moteur de recherche Google
4.5 Optimisation off-page
4.5.1 Back-Links
4.6 Optimisation on-page
4.6.1 Title Tag
4.6.2 Meta Description et Meta Keywords
4.7 Navigation
4.8 Contenu
4.9 AIDA
4.10 SWOT
CHAPITRE 5 – ÉTUDE DE LA DEMANDE
5.1 Nombre de visiteurs
5.1.2 Provenance des visiteurs
5.2 Méthodologie de l’enquête
5.2.1 Sondage
5.2.2 Matériel
5.2.3 Procédure
5.3 Echantillon
5.3.1 Genre
5.3.2 Âge
5.3.3 Profession
5.3.4 Provenance
5.3.5 Moyens de transport et généralités
5.3.6 Centres d’intérêt
5.4 Résultats de l’enquête
5.4.1 Visites antérieures
5.4.2 Motivations et attentes de la demande
5.4.3 Visite du Musée du Papier peint
5.4.4 Moyens de communication
5.4.5 Idées d’amélioration
5.6 Limites de l’enquête
5.7 Améliorations possibles de l’enquête
CHAPITRE 6 – BENCHMARKING MUSÉAL
6.1 Méthodologie du Benchmarking muséal
6.2 Analyse du Musée du Papier peint de Rixheim
6.2.1 Collection du Musée du Papier peint de Rixheim
6.2.2 Activités annexes du Musée du Papier peint de Rixheim
6.2.3 Accessibilité/fréquentation du Musée du Papier peint de Rixheim
6.2.4 Politique de prix du Musée du Papier peint de Rixheim
6.2.5 Conclusion du Musée du Papier peint de Rixheim
6.3 Analyse du Vitromusée Romont
6.3.1 Collection du Vitromusée Romont
6.3.2 Activités annexes du Vitromusée Romont
6.3.3 Accessibilité/fréquentation du Vitromusée Romont
6.3.4 Politique de prix du Vitromusée Romont
6.3.5 Conclusion du Vitromusée Romont
6.4 Tableau récapitulatif
CHAPITRE 7 : CONCLUSION DES OBJECTIFS ET ORIENTATION DU TRAVAIL
CHAPITRE 8 : SUGGESTIONS D’AMÉLIORATION CONCRÈTES POUR AUGMENTER LES VISITES DU MUSÉE DU PAPIER PEINT
8.1 Création d’un rallye au musée
8.1.1 Phase créative
8.2 Visites nocturnes
8.3 Présentation de la fabrication de la technique du papier peint et anecdotes
8.4 Modification de la politique de prix
8.5 Amélioration des petits services
8.5.1 Introduction d’une cafétéria
8.5.2 Service de courrier
8.5.3 Contenu de la boutique
8.5.4 Aménagement des espaces extérieurs
8.6 Proposition d’un package culturel régional incluant le Musée du Papier peint
8.6.1 Récolte d’idées et objectifs
8.6.2 Phase créative
8.7 Transformation du musée en maison d’artistes
8.8 Idée non-retenue : Délocalisation de la collection
8.9 Amélioration de la communication WEB
8.9.1 Facebook
8.9.2 Instagram
8.9.3 Site Internet
8.10 Fidéliser les visiteurs
CHAPITRE 9 : DISCUSSION GÉNÉRALE
9.9.1 Expositions temporaires
9.9.2 Bouche-à-oreille
9.9.3 Création d’un intérêt autour du papier peint
9.9.4 Digitalisation et expérientiel
Conclusion
Références
Déclaration de l’auteur

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