Cléopâtre dans les tragédies françaises de 1553 à 1682

CLÉOPÂTRE ET LES FIGURES LATINES DU POUVOIR

   Il faut convenir que le génie politique de Cléopâtre dépasse probablement celui de Marc Antoine. Sa gestion admirable des affaires étrangères et son redressement de l’économie font d’elle une personnalité politique forte et impressionnante. Elle n’est pas seulement une amante, mais une véritable dirigeante. En cela, la reine Cléopâtre se distingue nettement des reines délaissées qui jalonnent l’histoire romaine : elle convainc son amant de renoncer au laurier pour le myrte mais aussi de l’associer à ses affaires politiques. La reine conduit véritablement l’échec de la bataille d’Actium, par sa fuite, et parvient à être plus importante que Rome aux yeux du triumvir. Comme Cléopâtre, Bérénice, la reine orientale qu’aime l’empereur Titus, est l’ennemie des Romains :
On sait qu’elle est charmante. Et de si belles mains
Semblent vous demander l’Empire des Humains.
Elle a même, dit-on, le cœur d’une Romaine.
Elle a mille vertus. Mais, Seigneur, elle est Reine.[…]
Jules, qui le premier la soumit à ses armes,
Qui fit taire les Lois dans le bruit des alarmes,
Brûla pour Cléopâtre, et sans se déclarer,
Seule dans l’Orient la laissa soupirer.
Antoine, qui l’aima jusqu’à l’idôlatrie,
Oublia dans son sein sa gloire et sa Patrie,
Sans oser toutefois se nommer son Époux. Malgré ses vertus, Bérénice ne parvient pas à s’imposer : elle est une héroïne tragique majestueuse, qui s’incline au nom de la raison d’État. Cléopâtre, par ambition, sacrifie son destin et celui de son amant en refusant de tenir compte de la défaveur romaine. Si l’on remonte aux origines de Rome, une autre princesse orientale incarne un obstacle amoureux : c’est Didon, reine de Carthage, qu’Énée abandonne pour aller dans le Latium, fonder une nouvelle ville. C’est d’ailleurs le sujet que choisit Jodelle pour sa deuxième tragédie, Didon se sacrifiant, imitée du quatrième livre de l’Énéide de Virgile :
Je ne puis (ô Roine) qui proposes
Parlant d’un tel courage, et mille et mille choses,
Faire que ton parler ne me puisse esmouvoir,
Ny faire que je n’aye esgard à mon devoir:
Ces deux efforts en moy l’un contre l’autre battent,
Et chacun à son tour dessus coup abbattent:
Mais lors que l’esprit sent deux contraires, il doit
Choisir celuy qu’alors plus raisonnable il croit.
Or la raison par qui enfans des Dieux nous sommes,
Suit plustost le parti des grands Dieux que des hommes.
Tu veux me retenir: mais des Dieux le grand Dieu
N’a pas voulu borner mes destins en ce lieu.2
Contrairement à Énée et à Titus qui sacrifient leurs amantes sur l’autel de l’Histoire, Marc Antoine s’abandonne à l’amour et perd le pouvoir. Didon et Bérénice, héroïnes sacrifiées et humiliées, triomphent en Cléopâtre, qui seule a su garder son amant et maintenir son ambition.

Naissance d’un modèle tragique, de Sophonisbe à Cléopâtre

   La tragédie, encore présente lors des premiers siècles de notre ère, avec des pièces très marquées par l’épopée comme Orestis tragoedia de Dracontius, n’a pas disparu totalement en Europe à l’époque médiévale. En effet, on dénombre quelques tragédies italiennes : Ecerinis d’Albertinus Mussatus, Achilleis d’Antonio Loschi (1387), Progne de Gregorio Corraro (1429), Hyempsal de Leonardo Dati (1442) et Fernandus servatus de Marcellino Verardi (1493). C’est d’ailleurs en Italie que naît véritablement la tragédie européenne, d’abord avec Pamphila d’Antonio Camelli puis avec la Sofonisba du Trissin, représentée en 1514 et traduite en vers par Claude Mermet en 1584: le thème de l’impérialisme romain reste attaché à la renaissance du genre tragique au XVIe siècle, puisque c’est la Sofonisba du Trissin qui, en 1514, fonde le modèle tragique. Cette œuvre, publiée en 1524 et adaptée en français par Mellin de Saint-Gelais en 1556, demeure, dans toute l’Europe, la référence de la tragédie historique d’inspiration antique. Cette figure de captive sera reprise par Montreux, Montchrestien, Mairet et Corneille. Bien plus, les succès des tragédies de Sophonisbe et de Cléopâtre se cultivent mutuellement : Joachim Du BELLAY, La Deffence et illustration de la langue françoyse et L’Olive, éd. Ernesta Caldarini, Jean-Charles Monferran, Genève, Droz, « Textes littéraires français », 2007.  L’épisode lui-même doit sa notoriété à la proximité de l’évocation de cette reine malheureuse et vaincue avec la situation de Cléopâtre, autre reine aux abois amplement portée à la scène dès le XVIe siècle et les deux figures semblent se répondre : Comme la Cléopâtre de Jodelle (jouée en 1553 et publiée en 1574) répond à la Sofonisba du Trissin, la première tragédie de Montchrestien, La Carthaginoise, publiée en 1596, consacrée à Sophonisbe, fait écho à la Cléopâtre de Nicolas de Montreux, éditée en 1595. Le théâtre médiéval occupe encore la première moitié du seizième siècle français, et le terme « tragédie » renvoie à « une évocation théâtrale d’événements funestes et sanglants». Pourtant, dès 1537, des traductions de tragédies sont déjà faites, comme celle de l’Électre de Sophocle par Lazare de Baïf. En 1539, Pierre Grosnet tire des citations traduites des pièces de Sénèque puis les sotties et les Mystères sont interdits, en 1540 et en 1548 : le théâtre médiéval est définitivement abandonné. L’année suivante, Du Bellay publie La Deffence et illustration de la langue françoyse : c’est l’heure d’illustrer la langue vernaculaire et de fonder une littérature nationale. Le mouvement de la Pléiade, qui s’institue autour de Ronsard, se compose de sept membres, comme les sept poètes d’Alexandrie et avant eux les sept filles d’Atlas: Étienne Jodelle, en sa qualité de premier dramaturge tragique français, fait partie du nombre, quoique considéré de façon très marginale.

Un sujet original : la mort de Cléopâtre

    Une question subsiste : pourquoi Jodelle a-t-il choisi Cléopâtre pour être la première héroïne de tragédie française ? Il paraît paradoxal d’avoir voulu imiter le modèle antique en choisissant comme personnage principal et éponyme une femme détestée des Anciens. En outre, ce sujet était pour ainsi dire inconnu en littérature dramatique, et seulement traité – plus ou moins longuement – par des historiens, sans jamais avoir fait l’objet auparavant d’une quelconque œuvre complète . Horace, dans son Art poétique, rappelle qu’en matière de sujet l’innovation est difficile : rectius Iliacum carmen deducis in actus quam si proferres ignota indictaque primus. [Mettre en acte des épisodes de l’Iliade est plus sûr / Que traiter le premier un sujet inconnu] Jodelle a ainsi opté pour la difficulté, pour l’audace. Cependant, ce défi s’explique aisément, notamment parce que l’attrait pour l’Orient commence dès le seizième siècle : L’une des origines de cette mode qui influença tout le XVIe siècle fut la traduction par Marsile Ficin, en 1463, sur ordre de Cosme de Médicis, d’un manuscrit grec : le Corpus hermeticum. L’Europe enthousiasmée crut y retrouver l’enseignement d’un prêtre de l’ancienne Égypte, Hermès Trismégiste […] L’engouement pour la magie se révélait donc indissociable de l’égyptomanie. La France n’échappait pas au phénomène, elle y fut même particulièrement sensible, ne serait-ce que par la présence d’une reine florentine, Catherine de Médicis, entourée de mages et d’astrologues. Henri Estienne rapporte que celle-ci ne quittait jamais un talisman où figurait Anubis tendant un miroir à Jupiter. Que, dans cette atmosphère, Étienne Jodelle ait choisi pour personnage central de la première tragédie française, une reine à la fois égyptienne et magicienne, cela ne mérite-t-il pas attention ? Le choix du personnage de Cléopâtre pourrait ainsi être lié à la fascination contemporaine pour la magie orientale. La peinture italienne témoigne déjà d’un intérêt précoce pour la reine Lagide : les peintres Agostino Veneziano, Domenico del Barbiere et Michel-Angelo Buonarroti proposent des gravures et des dessins de Cléopâtre à l’aspic, bien différents de la peinture de Giampietrino , qui date de la première moitié du siècle et qui présente une Cléopâtre punie de ses vices, mordue au sein par le serpent. Les historiens s’intéressent également à Cléopâtre : en 1551, Giulio Landi écrit Vita di Cleopatra, un an avant la tragédie de Cesari. Enfin, Amyot en 1558 traduit Plutarque; quant à Thomas North, à partir de la version française, il propose une traduction en anglais. Les dramaturges utilisent justement l’Histoire et n’hésitent guère à la réduire, pour mettre en valeur leur matière : en l’occurrence, plusieurs jours ont séparé la mort d’Antoine de celle de Cléopâtre ; sur la scène, les événements sont condensés.

Les tragédies françaises de Cléopâtre aux XVIe et XVIIe siècles

  Ces deux siècles de littérature, qui marquent l’avènement et l’accomplissement du genre tragique, comptent six tragédies de Cléopâtre qui nous sont parvenues ; toutefois, certains ouvrages qui portent sur l’histoire dramatique recensent d’autres œuvres. Le Sieur de la Thorillière, en 1667, aurait fait représenter Marc Antoine ou Cléopâtre, pièce qui est mentionnée dans beaucoup de bibliothèques du dix-huitième siècle, notamment celle de Leris : il y a enfin une pièce de MARC-ANTOINE OU CLEOPATRE, donnée par La Thorilliere, ayeul de celui qui étoit en dernier lieu sur notre Théatre, au mois de Décemb. 1667, & qui n’est pas imprimée. Ce dramaturge serait aussi de la famille d’un comédien ; Beauchamps, trente ans auparavant, avait – vraisemblablement à tort – assimilé les deux hommes : LE NOIR DE LA TORILLIERE ; comédien de la troupe de Moliere. Cleopatre, T. représentée par la troupe du roi le 10. décembre 1667. Enfin, Maupoint évoque une tragédie de Cléopâtre par l’Abbé de l’Abeille , sans donner de date précise, qu’il situe entre la pièce de Benserade et celle de La Chapelle : si cet abbé a bien été dramaturge tragique, aucune œuvre sur la reine« il y a aussi un Marc Antoine, ou Cleopatre, de la Torilliere, pere du dernier mort. » d’Égypte n’est clairement recensée. Il est possible qu’il s’agisse d’une méprise, ou d’une confusion avec la tragédie de Mairet. Une dernière erreur est perceptible, dans l’ouvrage de Clément et Laporte cette fois, qui citent la tragédie de Deschamps, en 1719: si ce texte existe bel et bien, il traite du personnage mis en scène par Corneille dans Rodogune, donc du sujet de Cléopâtre, reine de Syrie, et d’Antiochus. La première tragédie de Cléopâtre – et première tragédie française originale – est la Cléopâtre captive d’Étienne Jodelle, en 1553 : Antoine est déjà mort, son Ombre apparaît en songe à la reine éplorée pour lui suggérer de la suivre. La reine occupe les premier, troisième et quatrième actes ; le deuxième est consacré à Octave et le dernier au récit du suicide de l’héroïne. Le Chœur de femmes alexandrines souligne l’importance de la femme et prend parti pour le camp égyptien.

Table des matières

INTRODUCTION GÉNÉRALE – NAISSANCE D’UNE FIGURE LITTÉRAIRE : MYTHE, HISTOIRE ET TRAGÉDIE
CLÉOPÂTRE, IDENTITÉ MYTHIQUE ET TRAGIQUE
Une femme de pouvoir
Cléopâtre, une nouvelle Isis ?
Cléopâtre face à Hatchepsout
Cléopâtre et les figures latines du pouvoir
Cleopatra bifrons
L’étrangère captive
Des dangers de la séduction
TRADITION ET RENAISSANCE : L’ÉMERGENCE D’UNE HÉROÏNE
Naissance d’un modèle tragique, de Sophonisbe à Cléopâtre
Dramaturgie humaniste, dramaturgie classique : la tragédie et son dénouement
Un sujet original : la mort de Cléopâtre
ÉCRIRE UNE CLÉOPÂTRE, ÉCRIRE UNE TRAGÉDIE : LE MODÈLE FORMEL
« Écrire sur le sujet de Cléopâtre, c’est emprunter le chemin de l’imitation féconde »
De l’émulation à la rivalité : Benserade et Mairet
Cléopâtre, un gage d’immortalité
LA MÉTAMORPHOSE DU MONSTRE : VERS UNE DRAMATURGIE DE L’ÉLOGE
Les tragédies françaises de Cléopâtre aux XVIe et XVIIe siècles
La machine tragique : métamorphoses du héros
La tragédie de Cléopâtre
Discours encomiastique, genre dramatique : la réhabilitation tragique
PREMIÈRE PARTIE – LA TENTATION DIDACTIQUE : CLÉOPÂTRE, MODÈLE ET CONTRE-MODÈLE
INTRODUCTION
CHAPITRE 1 – HISTOIRE ANTIQUE, HISTOIRE CONTEMPORAINE : RÉSONANCES DE LA TRAGÉDIE
Mécènes et monarques : les « vertus de l’éloge »
Les « violences au cœur des alliances » : l’empreinte de la guerre civile
Cléopâtre, miroir des figures féminines renaissantes
CHAPITRE 2 – L’ÉCOLE DES ROIS FAITE PAR UNE REINE : LA TRAGÉDIE POLITIQUE
Une tragédie de la démesure : hybris et dérive passionnelle
L’inflation didactique : mise en scène d’un ars regni
La menace du matriarcat
CHAPITRE 3 – CATHARSIS ET RELIGION : LE REFLET D’UNE CRISE DES VALEURS
Dieu et les Dieux sur scène : la présence fascinante d’une instance invisible
De l’excès de malheur à la crise d’incompréhension : la tentation impie des héros tragiques
La piété punie, la foi démentie : une impossible théologie ?
CHAPITRE 4 – MELPOMÈNE ET VÉNUS : LA TRAGÉDIE DE LA PASSION AMOUREUSE
Chants amoureux, chants tragiques
Quand la parole cesse d’être performative : craintes et soupçons
La victoire du pathos sur l’ethos : l’amour délétère
CHAPITRE 5 – HOSTILITÉS FÉMININES : CLÉOPÂTRE CONTRE OCTAVIE
Du conflit moral à la psychomachie
Rivalité amoureuse et affrontement
La médiation politique : une rivale tutélaire
CHAPITRE 6 – DES PROPOS SENTENCIEUX AU JUGEMENT TRAGIQUE : DU BLÂME À L’ÉLOGE DE LA FEMME
La tentation misogyne : critique de la femme tentatrice
La question de la maternité : Cléopâtre face à ses enfants
La rhétorique judiciaire dans la tragédie, du réquisitoire au plaidoyer
CONCLUSION
DEUXIÈME PARTIE – LE LANGAGE, VECTEUR DES PASSIONS TRAGIQUES
INTRODUCTION
CHAPITRE 7 – AUTOPORTRAITS DE CLÉOPÂTRE : L’INFLATION DE L’ÉLOGE DE SOI
Un ethos de reine
Vertus féminines, vertus conjugales
Une identité tragique confirmée : de la passion pathétique à la majesté funèbre
CHAPITRE 8 – FAMA PUBLIQUE ET GLORIA LITTÉRAIRE : UNE TRAGÉDIE DE LA RENOMMÉE
« Fame aislee » et réputation : la construction d’une identité publique
Défense et illustration de l’héroïsme politique
Vers la postérité séculaire : la victoire culturelle
CHAPITRE 9 – CHANT DE MORT ET RHÉTORIQUE DE L’INFORTUNE : LE REGISTRE PATHÉTIQUE
La contamination de la douleur et le déploiement pathétique
Mise en scène de la déploration, entre poème dramatique et poème élégiaque
Contorsions et convulsions : le corps morcelé
CHAPITRE 10 – JOUTES ORATOIRES : DE LA SENTENCE À L’ÉTHOPÉE
Liberté d’être et de mourir : le débat sur le suicide
Le tyran et son conseiller : retour sur l’ars regni
De la rhétorique à l’affrontement, un nouveau portrait de Cléopâtre
CHAPITRE 11 – CLÉOPÂTRE COMÉDIENNE : UNE TRAGÉDIE DE LA PAROLE TROMPEUSE
Fausse douleur ou douleur masquée : le discours pathétique
L’artifice amoureux : aimer ou ne pas aimer
Manipulation et déroute : l’affrontement politique
« Cette morte apparente, en qui revient la vie »
CONCLUSION
TROISIÈME PARTIE – VERS UNE DRAMATURGIE DU SPECTACLE
INTRODUCTION
CHAPITRE 12 – ÉLOGE ET BLÂME DE L’EXOTISME
L’Orient, terre de débauche et de corruption
Du suicide à l’orientalisme : la mythologie serpentine
La fascination pour l’étranger : vers l’égyptomanie
CHAPITRE 13 – HÉRITAGES DE L’OMBRE HUMANISTE : UNE DRAMATURGIE DE L’APPEL D’OUTRE-TOMBE
Ombre protatique, personnage fantomatique : la mise en scène de débats religieux
Frayeur, horreur et pitié : le tragique spectral
D’un royaume à l’autre : une dramaturgie de la réunion
CHAPITRE 14 – DÉFINITION ET CRITIQUE DU HÉROS : MODÈLE ÉPIQUE, MODÈLE TRAGIQUE
Épopée et tragédie : la parenté générique
La mise en scène du combat épique
Quand l’héroïsme devient tragique : la crise du modèle épique
CHAPITRE 15 – LA MENACE DU SPECTACLE : LE REFUS DU TRIOMPHE
Une tragédie de la captivité
Quand l’exigence de liberté affronte le désir de gloire
De la menace du spectacle à la mise en scène d’un retournement
CHAPITRE 16 – DU VŒU DE MORT À LA CHUTE DU CORPS : LA MISE EN SCÈNE DE L’AGONIE
Le corps supplicié, du coup fatal aux ultima verba
L’agonie, un thème de la tragédie amoureuse ?
De la résolution à la délivrance : le modèle de la tragédie à dénouement étendu
CHAPITRE 17 – LE SUICIDE, « CE TRAGIQUE SPECTACLE »
Synoptique des suicides : la question de la bienséance
Cette ferme résolution : suicide, amour et politique
« Et vomissant un cri il s’enferra sur l’heure » : le suicide de Marc Antoine
Le cri de révolte d’une captive : un suicide royal et oriental
Les trépassés glorieux : jugement et renom des suicidés
CONCLUSION
CONCLUSION GÉNÉRALE
Dramaturgie flexionnelle, dramaturgie évolutive
Un genre judiciaire : procès de Cléopâtre sur la scène française
Blâme et éloge : des frontières fragiles
L’éloge dramaturgique : la réhabilitation par le dénouement étendu
APPENDICES
APPENDICE A – FICHES SIGNALÉTIQUES DES TRAGÉDIES DU CORPUS PRINCIPAL
APPENDICE B : LA RÉPARTITION DE LA PAROLE
Occupation des actes
Types de scènes
Les personnages en scène
APPENDICE C – LE SYSTÈME DES PERSONNAGES
Le tragédie d’un « héros-couple »
Autour des héros : opposants et adjuvants
Les personnages secondaires : le camp égyptien
Les personnages secondaires : le camp romain
ANNEXES

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