Soutenance mémoire
De la « trace » au « discours » : trois modes de lecture des images
L’étude d’une photographie ou d’un ensemble de photographies peut s’envisager selon au moins trois modes. Tout d’abord, il s’agit d’observer et d’interpréter le contenu des images. On s’intéresse à ce qu’elles montrent, aux informations qu’elles véhiculent. De la même façon que les photographies de l’Écossais David Octavius Hill nous renseignent sur la condition des pêcheurs de Newhaven au milieu du XIXe siècle ou que les images de sir Benjamin Stone témoignent de rites culturels aujourd’hui disparus pour la plupart, les œuvres de tous les photographes de notre corpus, de Paul Reas à Simon Roberts en passant par Suki Dhanda, ont un caractère informatif sur l’environnement et les mœurs des Britanniques au tournant du XXIe siècle. Dans cet esprit, les photographies peuvent constituer une source pour les historiens au même titre que les documents écrits ou les témoignages, à condition, bien entendu, d’être l’objet d’une approche critique. Un travail sur le contexte historique dans lequel a été produit une photographie est alors indispensable à la lecture des informations données. Nous avons donc mené un travail de recherche sur la période 1990-2010 en consultant les travaux des historiens et sociologues de la Grande-Bretagne contemporaine. La définition de la photographie comme « trace » est celle qu’a retenue Roland Barthes dans plusieurs de ses écrits : Quel est le contenu du message photographique ? Qu’est-ce que la photographie transmet ? Par définition, la scène elle-même, le réel littéral. De l’objet à son image, il y a certes une réduction : de proportion, de perspective et de couleur. Mais cette réduction n’est à aucun moment une transformation (au sens mathématique du terme) ; pour passer du réel à sa photographie, il n’est nullement nécessaire de découper ce réel en unités et de constituer ces unités en signes différents substantiellement de l’objet qu’ils donnent à lire ; entre cet objet et son image, il n’est nullement nécessaire de disposer un relais, c’est-à-dire un code ; certes l’image n’est pas le réel ; mais elle en est du moins l’analogon parfait, et c’est précisément cette perfection analogique qui, devant le sens commun, définit la photographie. Ainsi apparaît le statut particulier de l’image photographique : c’est un message sans code. Barthes formule la même idée en termes sémiologiques : « Le rapport du signifié et du signifiant est quasiment tautologique […]. Ce passage n’est pas une transformation» ou encore : « Seule la photographie possède le pouvoir de transmettre l’information (littérale) sans la former à l’aide de signes discontinus et de règles de transformation […]. Dans la photographie, en effet — du moins au niveau du message littéral — le rapport des signifiés et des signifiants n’est pas de “transformation” mais d’“enregistrement”. » Cette définition dite « indicielle » de la photographie a pourtant ses limites. Les interrogations sur la véracité des informations ainsi transmises invitent à considérer un deuxième mode de lecture des images. Les photographies, les expositions ou les livres sont certes envisagés comme des ensembles de signes ou comme la mise en relation de signifiants et de signifiés. Mais n’est-ce pas justement l’enjeu des études photographiques que de s’intéresser à cette relation ? Comment sont utilisées les spécificités du support photographique et, dans la plupart des cas qui nous intéressent, les spécificités du genre documentaire, pour créer cette relation ? Les photographes présents dans notre corpus ont en commun d’explorer les variations et les limites de ce genre, de donner leur représentation de ce qu’est l’Angleterre, la Grande-Bretagne, le multiculturalisme, le sentiment d’appartenance à une classe, une groupe ethnique ou une nation. L’un des axes de notre recherche sera donc d’interroger la corrélation entre l’évolution des pratiques photographiques et l’évolution du questionnement identitaire sur la période étudiée. Il n’est cependant pas question d’établir une hiérarchie entre les deux premiers modes de lecture d’images que nous venons de définir. L’un et l’autres sont indispensables, mais également indissociables. On considère que l’intérêt même de l’étude photographique réside en un dialogue permanent entre le caractère informatif et le caractère sémiotique de la photographie. C’est pourquoi notre recherche consiste à la fois en une analyse du contexte de production et en des commentaires détaillés des images les plus emblématiques du corpus. Nous confronterons nos analyses à celles publiées par ailleurs, dans des revues spécialement consacrées à l’art comme Art Monthly et Third Text mais aussi parfois dans des revues politiques comme The New Left Review. Enfin, un troisième mode d’analyse s’impose, notamment à la lecture des travaux de Walter Benjamin, et en particulier de sa « Petite Histoire de la Photographie », redécouverts depuis les années 70. Benjamin étudie dans cet essai les relations entre art et photographie : il constate que, lorsqu’une image est reproduite, elle est dissociée du hic et nunc, c’est-à-dire du contexte de sa production et de son lieu unique d’exposition. Une photographie — potentiellement en tirages multiples — n’a pas le même caractère qu’une œuvre unique, elle n’en a pas « l’aura ». En revanche, puisqu’elle n’exerce pas cette sorte de fascination cultuelle, la reproduction permet l’appropriation de l’œuvre par le plus grand nombre. Ainsi Benjamin met en évidence la façon dont les images photographiques, mais aussi cinématographiques, contribuent à façonner la perception que les gens ont d’eux-mêmes, leur identité, leurs opinions politiques. Dans ces conditions, les photographies doivent être étudiées non pas simplement pour l’enregistrement de la réalité qu’elles donnent à voir ou pour leur caractère sémiotique, mais aussi pour les conditions de leur diffusion et de leur réception. Dans cette optique, notre recherche porte une attention particulière aux circonstances de publication et d’exposition des images. Nous avons donc mené un travail sur les archives des différentes expositions. Comment a été conçu le projet ? Quelle institution l’a soutenu ? Comment s’est passée la sélection des œuvres ? Les comptes rendus de réunions préparatoires ou les courriers échangés entre les commissaires d’exposition et les photographes ont pu nous renseigner sur ces aspects. Les informations sur la genèse des projets peuvent aussi provenir des photographes euxmêmes : nous avons consulté les entretiens réalisés pour l’Oral History of British Photography conservés à la Sound Archive de la British Library, réalisé nous-même un entretien, et consulté les nombreux blogs et forums sur lesquels s’expriment les photographes.
La définition des identités collectives après 1989 : un retour à la culture ?
Avant de nous concentrer sur la Grande-Bretagne, rappelons que les années 1990 sont une période de crise des identités collectives dans tout le monde occidental. Avec la chute du mur de Berlin en 1989, la fin de la guerre froide et le démantèlement du bloc soviétique, la structuration géopolitique du monde fondée sur une opposition idéologique s’effondre. Sur fond de guerres ethniques et nationalistes, comme celles qui déchirent la Yougoslavie, le début des années 90 est un moment de reconfiguration ou de recherche d’un nouvel ordre mondial. C’est une période d’intense débat intellectuel autour des notions d’identité collective et de nation. Ces concepts sont redéfinis dans une multiplicité d’ouvrages qui examinent l’histoire ou la notion même de construction nationale : Birch, dans Nationalism and National Integration (1989) puis Hobsbawm dans Nations and Nationalism since 1780: Programme, Myth, Reality (1992) étudient les modes d’appartenance et d’intégration ; Ignatieff dans Blood and Belonging: Journeys into the New Nationalism (1995) ou encore Billig, dans Banal Nationalism (1995), s’intéressent aux ressorts du sentiment national. Dans ce débat intellectuel autour des questions d’identité nationale se dessine un clivage qui cristallise en 1996 avec la publication très médiatisée de l’ouvrage du politologue américain Samuel Huntington, The Clash of Civilizations and the Remaking of World Order40. Huntington y conclut que les oppositions idéologiques de la guerre froide ont fait place à des oppositions culturelles. Le monde serait découpé en aires culturelles, qui ne peuvent qu’entrer en confrontation. Il prend en cela le contre-pied de ceux qui, au même moment, considèrent les États-Unis et la Grande-Bretagne comme des nations multiculturelles, et donc comme la preuve qu’il n’y a pas d’incompatibilité, ni de choc des cultures, puisqu’elles coexistent à l’intérieur même d’un État-nation. Dans l’une ou l’autre vision, cependant, on ne peut que constater à des échelles différentes l’importance particulière accordée à la culture comme source primordiale d’identité. La première, celle d’Huntington, considère que les différences culturelles sont inconciliables et sources de conflit. La vision multiculturaliste, à l’inverse, insiste sur le fait que ces différences sont compatibles, même à l’intérieur d’une nation ; mais ce faisant, elle semble tendre aussi à les considérer comme irréductibles et indispensables. Étienne Balibar a analysé cela comme un « déplacement général de la problématique du racisme » ou comme un « effet de rétorsion de l’antiracisme ». Défendre les cultures, vouloir les protéger les unes des autres, dans une perspective postcoloniale et en apparence humaniste, souligne Étienne Balibar, c’est aussi postuler que l’effacement de ces différences serait dangereux, comme si les différences culturelles étaient absolument nécessaires, voire naturelles. Il y a là un « effet de rétorsion » dès lors que « la culture peut elle aussi fonctionner comme une nature, en particulier comme une façon d’enfermer a priori les individus et les groupes dans une généalogie, une détermination d’origine immuable et intangible. » La charnière 1989-1990 est donc un moment de vives interrogations sur les identités collectives auxquelles sont souvent apportées des réponses culturelles. C’est pourquoi une attention soutenue est désormais tournée vers les signes visibles de l’identité-culture, et nous verrons que la photographie est mobilisée comme instrument dans cette recherche. C’est aussi dans ce contexte que reparaît l’ouvrage de Benedict Anderson, Imagined Communities, publié une première fois en 1983. Ses analyses sur les constructions nationales et le sentiment d’appartenance trouvent un nouvel écho après la guerre froide. En adoptant une perspective diachronique mais aussi transnationale, il montre en effet qu’il n’y a pas de culture nationale figée, mais une construction et une transmission incessantes. Il pointe le caractère dynamique de la construction des identités collectives, qu’il conceptualise comme un processus « d’imagination ». L’apport majeur de l’ouvrage est de s’intéresser aux moteurs de cette dynamique. L’invention de l’imprimerie, la langue ou encore les institutions dédiées à la formation des élites sont les vecteurs de l’identité collective, montre Anderson. Cette approche est novatrice à l’époque — et précieuse pour notre étude — car elle place la question de la médiation au centre des débats. Une telle lecture de l’identité s’inscrit dans la mouvance de la pensée poststructuraliste que résume ainsi Stuart Hall : Le concept d’identité développé ici n’est donc pas essentialiste mais stratégique, de positionnement. C’est-à-dire que, contrairement à ce que semble indiquer la carrière sémantique du terme, ce concept d’identité ne renvoie pas à un noyau stable du Moi, qui traverserait les vicissitudes de l’histoire de bout en bout sans jamais changer ; cette partie du Moi toujours-déjà « la même », semblable à elle-même de tout temps. Ce n’est pas non plus — si nous transposons cette conception essentialiste sur le plan de l’identité culturelle — ce « Moi collectif ou authentique qui se cacherait sous de multiples autres Moi superficiels ou imposés artificiellement lorsqu’un peuple partage la même histoire et les mêmes ancêtres » et qui pourrait stabiliser, fixer ou garantir une « unicité » constante ou une appartenance culturelle dissimulée sous des différences superficielles. Hall, comme Anderson, exclut toute définition statique de l’identité : selon lui, l’identité procède au contraire d’une construction incessante par le langage et les pratiques sociales et culturelles. De ce point de vue, les pratiques photographiques que nous allons étudier — expositions, publications individuelles, collectives ou institutionnelles — peuvent être considérées comme autant d’éléments qui infléchissent ou dialoguent avec les identités en formation, qu’elles soient nationales, ethniques ou sociales. Notons pour terminer un autre aspect de la définition que donne Stuart Hall des identités, que l’on pourrait caractériser, cette fois, de « postmoderne ». Hall propose de reconnaître que les identités ne sont jamais d’un seul tenant, et qu’à l’époque moderne récente, elles sont de plus en plus fragmentées, fracturées ; elles ne sont pas uniques mais multiples et construites au croisement de discours, de pratiques et de positionnements différents, et souvent contradictoires. Elles sont soumises à une historicisation radicale, et sont constamment en train de changer et de se transformer 44. En d’autres termes, les identités ne sont pas seulement dynamiques, elles sont aussi plurielles et parfois paradoxales. Cette définition introduit une complexité supplémentaire dans l’approche des identités collectives. Pour les détracteurs de Stuart Hall et du postmodernisme en général, il y a là une forme de relativisme, voire de nihilisme. C’est en tout cas une prise en compte de la nature « ambiguë » des identités, pour reprendre le sous-titre de l’ouvrage d’Étienne Balibar. Ces débats sur les identités collectives, que nous venons de présenter à grands traits et qui sont à leur apogée au tournant des années 90, ont donc conduit à une présentation certes plus culturelle, mais aussi plus nuancée et plus complexe de ces questions. Nous allons voir maintenant que la Grande-Bretagne traverse aussi une crise identitaire, liée à ce contexte, mais aussi à sa situation postcoloniale et à son histoire politique et sociale récente.
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Table des matières
INTRODUCTION
Isles of Wonder
Nature, genre ou usage des photographies
Les études photographiques, entre approche « esthétisante » et approche « historicisante »
De la « trace » au « discours » : trois modes de lecture des images
La photographie comme outil de médiation de la subjectivité collective
Une approche globale et chronologique
PREMIÈRE PARTIE « DES SIGNES DES TEMPS » (QUI CHANGENT) : LES PHOTOGRAPHIES, TÉMOINS ET AGENTS DE LA DISSOLUTION DES IDENTITÉS COLLECTIVES 1990 – 1995 21
Chapitre 1 Une période de crise identitaire en Grande-Bretagne
1. La définition des identités collectives après 1989 : un retour à la culture ?
2. Nation, britannicité, anglicité et classe en Grande-Bretagne après Thatcher
3. Quand « ethnicisation » rime avec confusion
Chapitre 2 Expressions photographiques d’un relativisme culturel au début des années 1990
1. Flogging a Dead Horse : la mode de l’heritage culture dans le viseur de Paul Reas
Heritage contre History
Simulation contre authenticité
Marchandisation et discours hégémonique
Modes d’appropriation de l’histoire et d’identification collective
2. L’exposition Shocks to the System : contre l’hégémonie culturelle, des identités plurielles
Le « système » ou la politique culturelle et sociale des années Thatcher
De la diversité des formes photographiques à la diversité comme projet de société
Chapitre 3 « Black British », une identité collective ?
1. Retour sur la « critical decade »
2. De l’antiracisme à l’identity politics
3. La création d’Autograph – The Association of Black Photographers (ABP)
4. L’exposition Autoportraits : de l’identité collective à l’introspection
5. De « Black British » au Nouvel Internationalisme et à la « Black diaspora »
Chapitre 4 Explorations photographiques d’un supposé changement de paradigme social
1. Sous l’objectif de Martin Parr, une nation middle class ?
Le retrait supposé de la question sociale
Une hérésie dans la photograhie documentaire ?
Fétichisme de la marchandise et consumérisme
Individualisme et narcissime des petites différences
L’obsession de la classe, caractère national ?
2. La notion de classe « renégociée » dans Renegotiations: Class, Modernity and Photography
La critique du documentaire social traditionnel
Les voies de la « renégociation » : exploration psychique, allégorie, fiction
La classe, identité subjective et transversale
Les conditions de l’émergence du sentiment collectif
Synthèse de la première partie
DEUXIÈME PARTIE LA PHOTOGRAPHIE « MIROIR MAGIQUE » DE COOL BRITANNIA 1995 – 2000
Chapitre 5 De Cool Britannia à New Britain : la Grande-Bretagne réinventée
1. La genèse de Cool Britannia
2. Le nationalisme de Cool Britannia, un « rétro-centrisme » ?
3. La brève récupération de Cool Britannia par le New Labour
4. New Britain
5. BritainTM ou la fabrication du consensus blairien : « branding », « spinning » et « storytelling »
6. La célébration du multiculturalisme entre 1997 et 2000 : un « multiculturalisme sans classes » ?
Chapitre 6 Y a-t-il eu une « Brit Photography »?
1. Deux photographes parmi les YBAs : deux postures radicalement différentes concernant l’identification collective
2. Elaine Constantine, photographe de mode, ambassadrice de Cool Britannia ?
Chapitre 7 L’envers du Cool selon Martin Parr
Dissonnances
Narcissisme collectif et ethnocentrisme
Chapitre 8 L’idéal multiculturel et ses limites
1. L’âge d’or des politiques culturelles multiculturalistes
2. 000zerozerozero: British Asian Cultural Provocation : une exposition entre amalgame et tokenism
Le Arts Worldwide Bangladesh Festival
Un quartier et un moment symboliques
Le concept de l’exposition 000zerozerozero
L’ « emballage » de l’exposition : une équation douteuse entre « sud-asiatique » et « provocation »
Les photographies : un démenti par l’image
Les soupçons de tokenism envers la Whitechapel Gallery of Art
Le principe de l’« exposition ethnique » en question
3. La contre-proposition du livre Different
Synthèse de la deuxième partie
TROISIÈME PARTIE RÉPONSES PHOTOGRAPHIQUES À LA PANIQUE IDENTITAIRE 2001 – 2007
Chapitre 9 Haro sur le multiculturalisme
1. Un multiculturalisme en difficulté, des événements déterminants
2. L’impératif d’intégration
3. Le nouveau mantra de la « community cohesion »
Chapitre 10 La persistance du multiculturalisme dans les politiques culturelles
1. L’Arts Council maintient le cap de la diversité
2. Rivington Place, le Bernie Grant Arts Centre et le Rich Mix : des lieux dédiés aux artistes « de la diversité »
Chapitre 11 Les photographes à la rencontre des « vies parallèles »
1. L’entreprise didactique du livre Asians in Britain de Tim Smith et ses limites
2. La célébration de la diversité dans l’exposition London Is The Place For Me
Continuité de l’expérience migratoire
Londres : tête de pont de l’immigration, bastion du multiculturalisme et modèle de société
Press * Then Say Hello, Dinu Li, 2006.
3. L’intégration les jeunes réfugiés de Londres par la photographie : Photovoice et les « New Londoners »
Empowerment et appropriation d’un nouvel environnment
De New Londoners à « New London »
4. Au-delà de la démythification, trois discours photographiques entre projet de société multiculturelle et dynamique d’intégration
Chapitre 12 Écrire l’identité « British Muslim » au pluriel
1. Visibilité des musulmans et islamophobie dans les années 2000
2. Quelques opérations de « dédiabolisation » des musulmans et leurs limites : le multiculturalisme face à ses contradictions
3. Common Ground: Aspects of British Muslim Experience : voir et faire voir la diversité des musulmans en Grande-Bretagne
Illustrer l’intégration des musulmans en Grande-Bretagne
Une opération de dédiabolisation… des Britanniques
Une exposition contre-productive ?
Visualiser la diversité de l’islam
De la diversité des musulmans en Grande-Bretagne au pluralisme de l’islam dans le monde : enjeux diplomatiques
Synthèse de la troisième partie
QUATRIÈME PARTIE À LA RECHERCHE DE NOUVELLES FORMES DE COHÉSION À L’ÈRE DU POST MULTICULTURALISME 2008 – 2010
Chapitre 13 La piste de la britannicité rénovée
1. La tentative de rénovation de l’identité britannique par Gordon Brown
2. L’exposition How We Are: Photographing Britain : la britannicité par la photographie
De l’historiographie de la photographie à la britannicité
La britannicité, une problématique contestée
How We Are Now : une production collaborative de la britannicité ?
Chapitre 14 La citoyenneté, porte de sortie consensuelle ?
1. L’accent sur l’identité civique et la citoyenneté : un dépassement plus ou moins radical de la britannicité
2. Citoyenneté et participation dans The Election Project de Simon Roberts
Photographier la campagne des petits partis : une critique implicite du système électoral ?
Une campagne à l’ancienne pour réengager les citoyens
S’intéresser à la campagne hors champ : une critique des médias
« Le théâtre politique dans le paysage »
La partie collaborative du projet : journalisme citoyen et ré-enchantement de la démocratie
Chapitre 15 Autres formes horizontales d’intégration et d’identification collective
1. La piste de l’expérience ordinaire et de la « convivialité »
2. Les territoires d’une nouvelle identification collective, banale et conviviale
Le quartier, dans le projet Wentworth Street Studio d’Eileen Perrier
Les villes dans The Guardian Cities Project de Martin Parr
La nation anglaise dans We English de Simon Roberts
Synthèse de la quatrième partie
CONCLUSION
BIBLIOGRAPHIE
Livres de photographies et catalogues des expositions du corpus
Documents d’archives
Entretiens
Ouvrages relatifs aux livres, expositions et photographes du corpus
Ouvrages de référence 398
À propos des Cultural Studies
Culture et représentations
Sur la notion de « Heritage »
Formation des identités collectives (ethnicité, nation, histoire) : références non spécifiques à la Grande-Bretagne
Identité nationale, culture, multiculturalisme en Grande-Bretagne
Vie politique
Arts et politiques culturelles en Grande-Bretagne
Théorie de l’image et histoire de la photographie en général
Photographie et identités collectives
Photographie en Grande-Bretagne (ouvrages cités)
ANNEXES
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