Soutenance mémoire
Contexte global de l’industrie musicale
Historique générale de l’industrie de la musique
L’appareil essentiel dans l’apparition du secteur
Le début de ce que l’on peut vraiment annoncer comme une industrie de la musique est né de l’apparition du phonographe, cet appareil même héritant d’une invention du début du XIXème siècle. En Europe, le phonographe sert tout d’abord à la conservation du patrimoine oral, à enregistrer les discours des grands hommes politiques. Plus généralement entre 1840 et 1940, on observe un développement mondial d’archives phonographiques scientifiques et patrimoniales. Dans de nombreux pays, des institutions sont créées pour garder ces archives. L’utilisation du phonographe a pu dépasser cet usage dans un souci de rentabilité commerciale. Les industriels du phonographe se tournent alors à l’application avec la musique. Faisant désormais au phonographe un objet de loisir musical à la scène puis à la maison . Grâce à une version domestique d’Edison, la voie du phonographe semble tracée pour finir en fabrication industrielle.
L’exploitation commerciale prend en compte 2 types de tableaux à ses débuts : la production des appareils de lecture et la production des supports . Au début du XXème siècle, cylindre et disque cohabitent : le cylindre sur phonographe, produit par Columbia, Pathé et Edison ; le disque sur gramophone, produit par Columbia (elle joue sur les 2 tableaux), gramophone et Victor (créée en 1901 à cause de différents entre Berliner et ses associés). La grande maniabilité, la qualité du son produit et une meilleure reproductibilité du disque plat 78 tours, faisaient du disque le support par excellence, s’imposant rapidement comme un standard mondial jusqu’à l’apparition du microsillon 33 tours en 1948. Avant la première guerre mondiale, on estime à 50 millions le nombre de cylindres et disques vendus. Le cylindre est vite abandonné dès le début du XXème siècle.
Face à la Grande Guerre et la Grande Crise
La radio n’est apparue qu’à la fin de la guerre, la musique est alors considérée dans le temps comme média des masses tout en servant à la propagande. Mais avec la guerre, les sociétés européennes vont devoir faire face à un flop de leur croissance. Une occasion pour l’OutreAtlantique de dominer le marché du disque. En effet, Aux États-Unis, des dizaines de nouvelles compagnies sont créées et le marché multiplie sa valeur par 5 de 1914 à 1919. Il est né de cet essor une identité musicale américaine qui va assurer sa prospérité. Dès 1915, un objectif pour permettre à chaque foyer d’avoir un phonographe est fixé : la production s’en trouve alors accrue. Le succès des premiers enregistrements jazz et blues démontre un intérêt public pour le disque. Même constat quand le jazz est exporté en Europe.
Les années 20 sont une rénovation importante pour la production musicale : l’enregistrement dit électrique donne une meilleure qualité en son . Les procédés deviennent plus complexes : on assiste à l’apparition des premiers studios d’enregistrement modernes, nécessitant un ingénieur du son.
Mais la crise vient toutefois bouleverser le marché. Pour survivre les firmes entament des fusions : le groupe radiophonique RCA contrôle Victor, la firme qui a commercialisé les premiers enregistrements électriques ; de leur côté Gramophone-His Master’s Voice et Columbia fusionnent en 1931 pour créer EMI (Electric Musical Industries). Les conglomérats multimédia tels que l’on les connaisse de nos jours, sont apparus à cette époque. De plus le disque n’aurait pas pu subsister sans la radio, lui servant comme atout très favorable. L’impact de la crise a été considérable pour le marché du disque, avec une production réduite de 90 % et des ventes en chute libre. Elle a aussi entre autre permis d’expliquer en partie la place des majors de nos jours, l’après crise a vu l’émergence des grands comme EMI, RCA et Columbia.
De nouveaux supports pour relancer le marché
Comme à la Grande Guerre, l’industrie du disque connaitra une nouvelle crise avec la seconde guerre mondiale, de plus que celle-ci a pris une ampleur internationalement grande. Toute fois, un regain en force sera observé à l’Après-guerre, la période que l’on dénomme aussi 30 glorieuses. L’industrie du disque connait son âge d’or par la combinaison de 3 facteurs décisifs à son essor : l’arrivée d’un nouveau prototype de support qui est le vinyle ou microsillon , la croissance démographique des pays riches et des stratégies de commercialisation grâce à la coopération entre média (Disque-TV-Radio). Le nouveau support deviendra le nouveau standard mondial, sa qualité est remarquable et la situation économique qui semble excellente fait du vinyle un produit de consommation courante . Le même effet est observé presque partout dans le monde, les Etats-Unis et L’Europe bien évidemment, le Japon, les pays communistes et les pays émergents comme le Mexique et le Brésil. En 1975, le marché mondial valant à peu près 1, 5 milliards de vinyle vendus est dominé par l’anglais EMI, les américains RCA-Victor, CBS (Columbia Broadcasting System) et Warner Bros et le Néerlandais Phillips . A l’ombre des majors, surtout aux Etats-Unis, les moyennes compagnies profitent des lacunes d’horizon musical de ces majors pour grignoter une part du marché délaissé : passant par l’enregistrement de la musique noire américaine populaire : le rythm &blues, le funk et le soul . Le succès immédiat de la musique pop va profiter aux compagnies anglaises EMI et Decca . Pour le cas des petits labels, dits indépendants (« indie »), ils assurent la promotion de nouveaux styles musicaux et développent ainsi la diversité musicale.
A côté de la forte croissance, le phénomène de baby boom a permis une plus grande vulgarisation du disque. La jeunesse est à l’origine du succès du rock’n’roll aux Etats-Unis dans les années 50, de la musique pop anglaise des années 60 et de tous les grands festivals. Il ne faut pas oublier l’accentuation de l’implantation de la musique au sein des foyers grâce à la bande magnétique . Pour sa part, le phénomène de stars apparait avec la télévision : la stratégie de coopération entre médias a permis à plusieurs artistes de se faire connaitre rapidement. D’abord par la radio ensuite par la TV qui deviendra un élément essentiel à la promotion des disques.
Une nouvelle ère s’annonce en 1982 avec la naissance du compact disc ou le CD. Apparu au Japon et développé conjointement par Sony et Phillips, il vient revivifier le marché qui semble stagné et même en baisse. En devenant le nouveau standard international, le CD fait repartir les ventes marquant les années 80. Il est accompagné par la numérisation mais aussi de l’informatique qui résolvent encore plus les problèmes de stockages avec des supports de plus en plus miniatures. La liste des grands labels s’agrandit aux débuts des années 90 : Sony Music Entertainement, BMG, EMI, Polygram, Warner-Elektra-Atlantic possèdent les ¾ du marché tandis que le reste revient aux labels indépendants. Cette liste sera rallongée par Universal qui fait son entrée à la fin des années 90.
Exigences et investissement
Il faut surtout noter que depuis bien les années 60, les dépenses d’investissement en artistes deviennent de plus en plus importantes pour les labels. Les enjeux sont extrêmement grands et la concurrence apparait de partout. Selon la puissance du label, son fonctionnement est différent. Les petits labels s’occupent plus de découvrir les nouveaux talents tandis que les majors misent sur leurs principales vedettes. Sans parler des dépenses de fourniture en moyens techniques : le changement et l’amélioration des supports supposent l’utilisation des moyens techniques et technologiques de derniers cris. Investir en musique est un terme apparent à cette nouvelle démarche. Pour les artistes, tous se démènent pour obtenir un contrat au sein d’un label, de préférable un major afin de profiter d’une plus large promotion mais aussi des enregistrements haut de gamme.
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Table des matières
INTRODUCTION
PARTIE I : CADRE THEORIQUE D’ANALYSE DE L’ECONOMIE DE LA MUSIQUE
CHAPITRE 1 : CONTEXTE GLOBAL DE L’INDUSTRIE MUSICALE
Section 1 : Historique générale de l’industrie de la musique
1.1. L’appareil essentiel dans l’apparition du secteur
1.2. Face à la Grande Guerre et la Grande Crise
1.3. De nouveaux supports pour relancer le marché
1.4. Exigences et investissement
1.5. Un nouveau média dans la course avec internet
Section 2 : L’industrie musicale et les industries culturelles face aux exigences de la mondialisation
2.1. Notion d’industrie culturelle et de produits culturels
2.2. Croissance du commerce des biens culturels à l’échelle mondiale
2.2.1 Des moyens technologiques performants
2.2.2. Extension du marché et émergence de nouveaux pays producteurs
2.2.3. Le poids économique des industries basées sur la propriété intellectuelle
2.3. Réalités de l’industrie culturelle dans les pays du Sud
2.3.1. Développement déséquilibré et concentré des échanges commerciaux des produits culturels
2.3.2. Menace de cannibalisme culturel par la mondialisation
2.3.3. Un besoin d’un échange culturel équitable, surtout d’une normalisation
CHAPITRE 2 : DYNAMIQUE GLOBALE D’UNE INDUSTRIE MUSICALE NORMALISEE
Section 1 : Vue sur les enjeux socio-économiques de l’industrie musicale
1.1. Importance du secteur pour les industries culturelles
1.2. Musique à travers les cultures, l’engagement, les frontières nationales et les conflits
1.3. Indication du développement et de la croissance économique
Section 2 : Les principaux intervenants sur le marché de la musique
2.1. La chaine de valeur de l’industrie musicale
2.2. Description des acteurs
2.2.1. Les maisons de disques
2.2.2. Les artistes
2.2.2.1. Artistes et maisons de disques
2.2.2.2. Artistes et propriété intellectuelle
2.2.3. Les prescripteurs de musique
2.2.4. Les détaillants
2.2.5. Les consommateurs
Section 3 : Le choc Internet : un renouveau de l’industrie
3.1. Crise du disque : remise en question du support physique
3.2. Les nouveaux entrants
3.3. Rapprochement d’un côté et émancipation d’une autre côté pour le cas des artistes
3.4. La consommation 2.0
PARTIE II : INDUSTRIE MUSICALE : CAS DE MADAGASCAR
CHAPITRE 3 : PERFORMANCE ET ANALYSE DU SECTEUR DE LA MUSIQUE
Section 1 : Les problèmes majeurs La chaine de valeur de l’industrie musicale à Madagascar
1.1. Le grand défaut de financement et un manque de professionnalisme des créateurs
1.1.1. Les moyens de financement insuffisants et une situation difficile
1.1.2. L’amateurisme pesant
1.2. Production et édition
1.2.1. Les charges et taches trop nombreuses pour un artiste autoproduit ou sans producteur
1.2.2. Cas d’un artiste dans une maison de production ou label à Madagascar
1.2.2.1. Libertalia Music Records : véritable acteur dans la production de la musique locale
1.2.2.2. mi’Ritsoka Production : promoteur puis producteur
1.2.2.3. Production à Madagascar : les avantages et les inconvénients
1.3. De la promotion à la distribution
1.3.1. OMDA ou Office Malagasy du Droit d’Auteur
1.3.1.1. Adhésion à l’OMDA et réticence des artistes
1.3.1.2. Tarification et perception non respectées par les usagers
1.3.1.3. Les mesures et controverses à propos de la lutte contre le piratage
1.3.2. Les médias traditionnels
1.3.2.1. Accès aux médias traditionnels difficiles par les artistes et les promoteurs
1.3.2.2. L’exposition problématique de la musique à travers les médias traditionnels
1.3.2.3. Promotion et couverture médiatique de la musique locale
1.3.3. Internet inexploité
1.3.4. Les prestations live au grand espoir des artistes
1.3.4.1. Un spectacle ou un investissement à haut risque
1.3.4.2. Les infrastructures culturelles
1.3.4.3. Les nouvelles alternatives de prestations scéniques
1.3.4.4. Festivals
1.3.5. La distribution et les ventes de support fortement dominé par le piratage
1.4. La consommation, l’audience : entre pouvoir d’achat faible et position dominante du pirate sur le marché
Section 2 : Les politiques en matière de culture
2.1. Généralités sur la politique culturelle nationale
2.2. Les lacunes observées et les failles du pouvoir
CHAPITRE 4 : LES RECOMMANDATIONS
Section 1 : Appuis et améliorations du processus de création et de production
1.1. Importance du marketing musical
1.2. L’assurance d’un financement permanent
1.3. Les entreprises artistiques
Section 2 : Révision des politiques des médias
Section 3 : Le rôle crucial des politiques
3.1. Révisions du statut de l’artiste et des compétences de l’OMDA, réglementations des médias traditionnels
3.2. Application de la politique culturelle nationale et appui aux opérateurs du secteur
3.3. Sensibilisation des consommateurs
CONCLUSION GENERALE
