Autobiographies et autobiographes le monopole de la vérité ?

L’autobiographie classique a-t-elle la vérité pour objet ?

Au pacte autobiographique, Philippe Lejeune ajoute alors le « pacte référentiel », coextensif au premier et que, d’ailleurs, comporte tout texte référentiel : il permet de manière implicite ou explicite de donner une définition du « champ du réel visé » ainsi qu’une idée du du « degré de ressemblance auquel le texte prétend ». Ainsi s’ajouterait à la fusion des instances que l’on pourrait regrouper sous la formule « Je soussigné », la formule « Je jure de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité » propre au pacte tacite qui lie l’auteur au lecteur.
Encore faut-il se méfier des infidélités de la mémoire, qui tend à reconstruire les souvenirs sans pour autant qu’il y ait intention de mensonge. Beaucoup d’autobiographes, au même titre que nos trois auteurs, mettent en doute leurs propres souvenirs, en donnent des versions différentes entre lesquelles ils hésitent eux-mêmes, particulièrement lorsqu’il s’agit des images lointaines de la petite enfance.
Néanmoins le critère de vérité, s’il est pris en compte et fait partie des axes définitoires de Lejeune, ne semble pas pour autant être son premier horizon d’attente. Plus que la vérité, c’est l’identité qui sacrerait l’autobiographie et l’autobiographe.
De plus, quand bien même un auteur se lance, de la manière la plus honnête et sincère possible, dans son autobiographie, la tentation est grande de donner à voir non pas une image mais une édification de soi, que ce mouvement soit ou non conscient et volontaire. On tend davantage à donner une image édulcorée de soi, plus proche de celui que l’on aurait voulu être que de celui que l’on est. Se dire, c’est accepter de tout livrer au lecteur, aussi vertigineux cela puisse-t-il être, sans réserve aucune et sans se soucier de l’accueil qui sera réservé à son oeuvre. C’est d’ailleurs en cela que l’incipit de L’Âge d’homme de Michel Leiris put être dérangeant : il s’y dépeint de manière objective, voire sévère, ne nous épargnant rien, ne s’épargnant rien, de sa « tête plutôt grosse pour [son] corps » à sa « calvitie menaçante » allant même jusqu’à se juger d’une « laideur humiliante » et racontant sa propension à se « gratter la région anale ». Perec, lui aussi, se rapproche de Michel Leiris et de sa volonté de se livrer tel qu’il est, sans se soucier du regard des autres. C’est en ce sens qu’il donne des informations peu flatteuses et sans complaisance aucune sur son physique, ce qui renforce sa posture d’honnêteté : « […] je regarde droit vers l’objectif la bouche entrouverte, souriant à demi ; mes oreilles sont immenses et largement décollées […] ».
Tendre à la « vérité », c’est donc accepter de se livrer sans craindre les jugements. Est-ce possible ? Raymond Federman de son côté le met en doute.
Ainsi Raymond Federman semble, dans une certaine mesure seulement, ne pas se soucier de l’accueil qui sera fait à son livre.
Il convient donc à présent de nous pencher sur le cas d’Alain Fleischer qui, par définition, ne peut, alors qu’il se réclame de l’autobiographie, avoir cette prétention de « vérité » et ce désir d’exhaustivité puisqu’il va créer par les mots une histoire, celle de son oncle mort en déportation. Pour autant, il affirme être capable de se souvenir de la vie de son oncle qu’il n’a pas connu, et il le dit : « […] je peux me souvenir de tout cela 3 ». Il pousse très loin la fusion des genres, le brouillage des codes ainsi que l’abolition de toute frontière entre ce qui relèverait du fictionnel pur et ce qui relèverait du factuel pur, si tant est que cette dichotomie soit pertinente. Ainsi, ce qui est inventé serait aussi recevable, sinon plus, que la vérité supposée elle-même : « Je ne peux raconter ma vie qu’en l’inventant pour la plus grande part, mais peut-être est-ce la règle et la situation de toute oeuvre biographique ou autobiographique […]4 ». On peut également se demander ce qui fait la « vérité » sur un individu et ce qui ne la fait pas puisque comme, le souligne Alain Fleischer.
Ainsi, Alain Fleischer franchit un cap en affirmant que tout oeuvre autobiographique, inévitablement, comporte en elle une part de fabulation qui, elle aussi, fait partie de l’entreprise autobiographique au même titre que les souvenirs vérifiables, identifiables. Cette affirmation est également relayée dans l’ensemble des oeuvres de notre corpus. Somme toute ici, Alain Fleischer expose de manière explicite une vérité cachée sur le genre autobiographique. Il est évident que tout autobiographe, aussi sincère et précis qu’il se veut être, va réécrire une part de ses souvenirs d’enfance, qu’il en soit ou non conscient, sans que cela ne doive lui être reproché. L’autobiographe comporterait donc en lui deux pôles et deux fonctions : la rigueur et la précision de l’historiographe d’un côté se mêlant aux tentatives d’introspection menées par le psychanalyste de l’autre. De la fusion des deux naît l’autobiographie dans son approche la plus sincère.

DU FACTUEL AU FICTIONNEL : UNE DICHOTOMIE FONDÉE ?

Etat des lieux de la dichotomie factuel/fictionnel

La définition de Lejeune, exclusive nous l’avons vu, souligne une tension entre le factuel et le fictionnel, entre ce qu’il nomme le pacte autobiographique (gage de sincérité et de véracité) et le pacte romanesque, par essence fictif. En effet, Philippe Lejeune propose « de poser le pacte romanesque, qui aurait lui-même deux aspects : pratique patente de la non-identité (l’auteur et le personnage ne portent pas le même nom), attestation de fictivité (c’est en général le sous-titre roman qui remplit aujourd’hui cette fonction sur la couverture) 1» par opposition au pacte autobiographique dont les caractéristiques ont été énoncées et analysées précédemment. Ainsi de part et d’autre de cette frontière on pourrait ranger les oeuvres selon qu’elles relèvent du champ du factuel ou du fictionnel :
Une doxa s’est constituée sur cette base qui sépare le bon grain de l’ivraie, le fictionnel du factuel, le vrai du faux. Ce faisant, cette doxa a fait de cette qualité, qui s’est affirmée comme une condition d’interprétation du témoignage moderne, la condition de validité même de celui-ci2.
Néanmoins, il conviendra de nous interroger sur le fondement et la pertinence de cette dichotomie – si dichotomie il y a vraiment – notamment au regard des textes de notre corpus qui, largement, remettent en cause cette supposée opposition. Il faut avant toute autre chose faire un point sur les fondements de cette opposition. Ce clivage entre factuel et fictionnel est marqué par Gérard Genette dans Fiction et diction. Il justifie alors ainsi l’emploi de l’adjectif factuel.
Ainsi, selon Genette, les « caractères propres au discours du récit factuel [se trouvent dans] l’histoire, la biographie, le journal intime, le récit de presse, le rapport de police, la narration judiciaire, le potin quotidien, et autres formes de ce que Mallarmé appelait l’ ‘‘universel reportage’’». Il place également, dans la suite immédiate de la citation précédente, l’autobiographie dans la catégorie du récit factuel. Il faut donc comprendre par factuel, « ce qui est censé être vrai », et par fictionnel « ce qui est inventé », si l’on s’en tient à cette dichotomie. Ainsi, Genette emploie l’équation « auteur = narrateur » pour ce qui relève du récit factuel et « auteur ≠ narrateur » pour les récits fictionnels et ceci quand bien même « le narrateur s’identifie à l’auteur par des traits biographiques et même parfois onomastiques, il n’en demeure pas moins que ce sont des textes qui racontent essentiellement des histoires fictives». Mais Genette ne s’arrête pas à cette opposition qui présenterait bien des failles et qui, surtout, ne se bornerait qu’à un nombre très restreint d’oeuvres, ce qu’il reconnaît lui-même. Ainsi fait-il pour sa part observer que les distinctions narratologiques entre fiction et non-fiction ne sont partiellement convaincantes qu’aussi longtemps que l’on décide de se borner à la prise en compte des « seules formes pures, indemnes de toute contamination, qui n’existent sans doute que dans l’éprouvette du poéticien 4» ce qui vient souligner la fragilité du cloisonnement censé séparer fiction et non-fiction ; frontière qu’il abolit en reconnaissant que « […] les formes narratives traversent allégrement la frontière entre fiction et non-fiction, il n’en est pas moins, ou plutôt il n’en est que plus urgent, pour la narratologie, de suivre leur exemple ».
Est-il donc toujours pertinent de raisonner en termes de clivage ou de dichotomie concernant les régimes factuels et fictionnels ? Philippe Lejeune reconnaissait et soulignait également la fragilité de cette dichotomie, concernant le genre autobiographique. Ainsi proposait-il la notion très vaste d’espace autobiographique ; espace à l’intérieur duquel tout texte pourrait être lu sous un certain angle autobiographique, y compris les textes plus fictionnels, entrouvrant ainsi sa définition à un possible décloisonnement des genres. Il laisse donc la possibilité de lire et de comprendre toute fiction comme étant en réalité, consciemment ou inconsciemment, autobiographique.

Une dichotomie remise en question

Bien qu’elle soit fortement contestée, cette dichotomie a l’avantage de poser la question du rapport qu’entretiennent la vérité et la fiction dans l’opération de narration du moi. Le pacte autobiographique n’est-il pas par essence invalide, si l’on part du présupposé soutenu par certains selon lequel tout récit est fiction ?
En effet, si « tout ce qui s’écrit est fictif » comme l’affirme Valéry et comme le revendique Federman prêtant cette affirmation à Mallarmé (« Et puisque tout ce qui s’écrit est fictif, comme l’a dit Mallarmé, ce que je suis en train d’écrire, c’est de la fiction »), ce clivage n’a plus de sens. Ces affirmations annihilent l’opposition pacte autobiographique/pacte romanesque. Par définition alors, toute littérature serait fictive, y compris les oeuvres autobiographiques en ce qu’elles mettent en scène un acte d’écriture et de narration du moi : « les autobiographies comme les autoportraits sont toujours une déformation de la réalité parce qu’ils sont crées à partir du souvenir ou de l’image, à l’aide de mots ou de peinture ». D’autres vont plus loin encore, à l’image de Robbe-Grillet qui abolit définitivement cette dichotomie, allant même jusqu’à un profond renversement des valeurs déclarant que : « […] le biais de la fiction est, en fin de compte, beaucoup plus personnel que la prétendue sincérité de l’aveu». Si la fiction peut seule se vanter de ne pas mentir, de ne pas trahir, c’est parce que, libérée du contrôle et de l’emprise de son auteur, elle laisse entrevoir une part de l’inconscient de ce dernier et donne donc un accès à sa vérité la plus authentique, la plus sincère.
Ainsi, la fiction manifesterait le moi de l’âme inconnue ou de l’inconscient de son auteur et non celui de la conscience et des événements vécus qui, somme toute, ne donne qu’une vision parcellaire et superficielle de celui qui se prend pour objet de son discours. La fiction de ce point de vue serait donc plus sincère et plus proche de l’intime même que l’autobiographie. Robbe-Grillet et de nombreux autres auteurs comme André Gide ou André Breton (avec une oeuvre inclassable comme Nadja qui n’est pas présentée comme autobiographique mais dont le fond pour autant n’est pas sans évoquer certains détails de la vie intime de son auteur) suggèrent ainsi que la fiction est susceptible d’atteindre à plus de vérité que l’autobiographie, toujours sujette à caution. A ce postulat, Lejeune donne le nom de « pacte fantasmatique ».
La fiction se veut alors libératrice, salvatrice, tout au moins dans ses contours, tandis que l’autobiographie traditionnelle, se bornant au factuel, se montrant trop exclusive et plaçant l’écrivain en tant que témoin, peut se montrer paralysante et sclérosante si le « j’y étais » se fait omniprésent et vient annihiler toute distance critique et toute analyse de soi. Cette dichotomie ne fonctionne donc plus guère et Gérard Genette, dans son essai Fiction et Diction, s’avoue contraint, après sa démarche argumentative, de conclure à la fragilité certaine de cette opposition puisqu’« il n’existe ni fiction pure ni Histoire si rigoureuse qu’elle s’abstienne de toute « mise en intrigue » et de tout procédé romanesque [et] que les deux régimes ne sont donc pas aussi éloignés l’un de l’autre ni, chacun de son côté, aussi homogènes qu’on peut le supposer à distance ».
C’est donc peut-être davantage en termes d’échos que d’opposition qu’il faut raisonner s’agissant du couple fiction/non-fiction. En effet, fictionnel et factuel se complètent davantage qu’ils ne s’opposent, l’un pouvant venir au secours de l’autre ou tout simplement venir compléter l’autre. Trop longtemps on s’est borné à chercher les points de rupture entre ces deux genres (ce que d’ailleurs déplorait Jean-Louis Jeann elle déclarant que « Les ‘‘littéraires’’ quant à eux ne semblent s’intéresser qu’aux frontières entre la fiction et les récits non-fictionnels (qui ne se comprendraient, en quelque sorte, que par similitude ou par distinction avec le modèle central de la fiction)  », il est donc temps de chercher à présent plutôt leurs points d’ancrages. C’est en ce sens que Gérard Genette – dont les travaux ont significativement fait évoluer la perception qu’entretiennent fiction et non-fiction – valorise pour sa part une attitude gradualiste, ou si l’on préfère intégrationniste, qui revient à relativiser les frontières entre fiction et non-fiction. Les travaux de Margaret MacDonald ont également fortement contribué à faire évoluer la perception de ce couple qui ne se présente plus comme antithétique mais complémentaire : elle a démontré que le champ de la fiction n’est ni le vrai, ni le faux – puisque, par essence, elle met en scène des fragments inexistants -ni le mensonge étant donné qu’elle ne vise pas à tromper durablement les lecteurs et présente des êtres de fiction, ni l’hypothèse, par nature toujours, son propos étant invérifiable. Aussi les notions qui permettent de mieux en rendre compte sont celles de feintise, de simulation, comme invitent à le penser les travaux de John Searle, Käte Hamburger ou encore Jean-Marie Schaeffer.
De ce point, de vue au sein des autobiographies classiques, la parole de l’auteur réduite à l’unique statut de témoin de sa propre vie peut se faire paralysante et entraîner un vrai mutisme. La fiction peut alors être vue comme un refuge accueillant aux contours séduisants, ce qui est le cas pour les auteurs de notre corpus d’étude. Cette frontière entre factuel et fictionnel est largement transgressée par nombre d’auteurs modernes de la seconde moitié du XXème siècle, révélant ainsi une vraie évolution des fictions à cette période. Cette frontière devient très poreuse et ses contours, mal définis, sont des lieux de créations littéraires. Ainsi assiste-t-on à la prolifération d’un vaste ensemble d’oeuvres hybrides transgénériques et donc à la création d’un large espace littéraire fait de libertés, ce en quoi nos auteurs sont en quête.

Georges Perec : du factuel au fictionnel, un retentissant jeu d’échos

Nous venons de le voir, le roman ne peut être réduit à un univers fictionnel mensonger : sous couvert de fiction, on peut parfois se rapprocher bien plus de la vérité que ne le permettrait le genre autobiographique traditionnel puisque, par essence, « il n’y a pas de propriété textuelle, syntaxique ou sémantique qui permette d’identifier un texte comme oeuvre de fiction » et que seule compte « la posture illocutoire que l’auteur prend par rapport à elle». Il n’est dès lors plus guère pertinent de mettre le problème des relations entre les représentations fictionnelles et la fonction référentielle au centre d’un questionnement puisque, de toute façon, celui qui entre dans un dispositif fictionnel ne va pas s’engager dans un questionnement référentiel au sens logique du terme. De plus, avant de se pencher sur les relations entre fiction et réalité, il ne faut pas oublier que la fiction est elle-même une réalité, comme le rappelle Jean-Marie Schaeffer.
Ainsi en 1975 Georges Perec publie W ou Le souvenir d’enfance, oeuvre dans laquelle il présente de manière alternée son enfance durant la guerre, marquée par la disparition de ses parents, et une fiction qu’il avait commencée à écrire lorsqu’il était plus jeune et qui raconte l’histoire d’un personnage nommé Gaspard Winckler, qui hérite d’une fausse identité pour fuir la guerre. Ici, bien qu’il n’y ait pas identité entre Perec et son personnage, Gaspard, la fiction vient trouver – et créer – des échos avec l’autobiographie et les deux s’éclairent mutuellement. En étant réunies au sein du même ouvrage et entremêlées grâce à l’alternance des chapitres fictifs et autobiographiques que l’on lit les uns à la suite des autres, ces deux parties finalement créent un vaste ensemble dont le rétablissement de la cohérence appartient au lecteur.
C’est pourquoi, lorsque le personnage part à la recherche du véritable Gaspard Winckler dont il est l’homonyme, la fiction illustre la quête d’identité de l’auteur et vient donc faire écho à la quête identitaire de Perec lui-même. Ainsi, cette commutation des deux parties de l’oeuvre n’a rien d’aberrant « dans la mesure où toute littérature est autobiographique» selon Georges Perec. Dans le projet de ce dernier, l’une et l’autre partie servent l’entreprise autobiographique. Le pacte autobiographique se mêle alors au pacte romanesque pour annoncer au lecteur l’avènement d’une nouvelle approche autobiographique. Ainsi, avec Georges Perec, cette tension factuel/fictionnel atteint son paroxysme. En effet l’oeuvre, on l’a vu, alterne deux parties : l’une a priori fictive, l’autre a priori factuelle. En réalité, le récit de fiction est divisé en deux parties : celle concernant Gaspard Winckler et l’autre décrivant l’île de W et les habitudes de vie des athlètes. Les deux récits de fiction sont séparés par des pages blanches et des points de suspension marquent un point de rupture au milieu de l’oeuvre « (…) ». Après cette rupture, la partie fictionnelle reprend alors que, si l’auteur avait respecté l’alternance initiale, c’est un fragment autobiographique que l’on aurait dû retrouver. De plus, la partie fictive semble a priori ne rien avoir en commun avec le début de l’oeuvre : l’histoire de Gaspard Winckler est donc une histoire inachevée. On peut donc supposer – nous y reviendrons plus tard – que ces points de suspension équivalent à un fragment autobiographique qui marque la difficulté de « s’écrire » – tant dans le choix des souvenirs, de leur organisation que du traumatisme à dépasser – ainsi qu’ils soulignent les failles de la mémoire voire l’échec (momentané en tout cas) de la quête identitaire de Perec.
Toutefois si, au premier abord, les deux parties semblent bien détachées l’une de l’autre (par des typographies différentes, une alternance régulière des parties avec création à chaque fois d’un nouveau chapitre…), la frontière entre factuel et fictionnel est poreuse. Ainsi la description de l’île de W. entretient de fortes résonnances avec l’organisation des camps d’extermination créant ainsi un retentissant jeu d’échos entre les différentes composantes de cette oeuvre hybride, comme vient le confirmer la longue citation finale tirée de L’Univers concentrationnaire de Rousset.
Cette citation qui vient clore la partie autobiographique (et le livre plus généralement), permet au lecteur d’établir définitivement un lien jusque là pressenti entre la partie factuelle et la partie fictionnelle, les réunissant en un seul et même ensemble vaste pour lequel un large travail interprétatif est laissé au lecteur. Néanmoins, bien avant cette ultime « révélation », la partie fictive est parsemée d’indices, de « points de suture » qui établissent tout un système d’échos entre les deux parties et dont les exemples suivants sont révélateurs.
En premier lieu, on retrouve dans cette citation la mention du sport, valeur exaltée dans le récit fictif de Perec et, il convient de le rappeler, Hitler vouait un véritable culte au sport et il a d’ailleurs présidé la cérémonie d’ouverture des jeux olympiques d’été de Berlin le 1er août 1936. Cette citation vient illustrer les traitements humiliants subis quotidiennement par les déportés dans un triple objectif : les affaiblir, les humilier, les aliéner. De plus, ce passage comporte de nombreux points communs avec les traitements inhumains subits par les athlètes de W : la rapidité et l’absurdité des actes à exécuter sous les invectives allemandes vociférées « schnell » que l’on retrouve également mentionnées dans la partie fictive, les humiliations à répétition sur l’île de la terre de feu, la barbarie, les exterminations arbitraires…De plus, tout comme les déportés, « l’Athlète W n’a guère de pouvoir sur sa vie ». Les habitants de W. sont de vrais prisonniers dépossédés de toute humanité, à l’image des déportés. Tout comme ces derniers, ils portent des uniformes identiques (« un survêtement gris frappé dans le dos d’un immense W blanc »), sont identifiés par un signe et non plus une identité (ce W n’est pas sans rappeler l’étoile de David ; unique signe distinctif qui désignait les déportés juifs). D’ailleurs, ce W n’a rien d’anodin : en découpant et déformant cette lettre, Perec l’assimile tour à tour à l’étoile de David mais également, plus intriguant, à l’insigne de la Wehrmacht. Ainsi, il entrecroise et entremêle les fils de son histoire à l’Histoire et, plus précisément, à l’épisode traumatique de la déportation des juifs.
Un des autres points de suture importants est la présence signifiante du nombre 36 qui n’a rien d’anodin et qui lie la fiction à la vie de Perec. 1936, c’est l’année de la naissance de Georges Perec, la cérémonie des jeux olympiques présidée par Hitler où nombre d’athlètes adoptèrent – forcés ou volontaires – le salut hitlérien plutôt que le salut olympique. C’est également le numéro du chapitre qui clôt la partie fictive du livre et où l’on trouve la plus forte allégorie du nazisme. Il convient de rappeler que Perec est un membre fondateur de l’Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle créé en 1960) qui ne pense la littérature que sous contraintes, et ces contraintes sont parfois d’ordre mathématique. Ainsi le nombre 36 fait partie de ces liens qui se tissent entre l’histoire de Perec et l’Histoire et d’ailleurs, à la fin de ce chapitre, nous quittons la métaphore du nazisme pour entrer dans sa représentation directe la plus atroce.
1936 est donc l’année où tout commence et le chapitre 36 est l’endroit où tout se termine. Perec assimile son histoire personnelle à l’Histoire, ce qui le conduit à oublier ou à reléguer l’importance de sa propre vie au profit de l’Histoire universelle ; ce qui est d’ailleurs le seul moyen qu’il ait trouvé pour se raconter puisque seul le recours à « la métaphore [lui] permet d’affronter la vérité». Ainsi, nous pourrions développer une infinité d’autres liens entre les deux parties de son oeuvre ; liens que seuls un lecteur très averti peut percevoir puisque Perec admet lui-même qu’ils constituent tout un « code qui existe pour [lui] seulement ». Ainsi le fonctionnement de l’île de W peut être lu comme une « allégorie du nazisme » et « un reflet à peine déguisé de l’organisation des camps et de l’idéologie nazie qui la sous-tend ». Un tel récit mis en parallèle avec l’autobiographie de l’auteur a entre autre le rôle essentiel de permettre, à travers la fiction, de mettre des mots sur l’indicible (l’absence des parents, l’absurdité des raisons qui les lui ont arrachés…) et donc de dire ce que l’auteur ne parvient pas à aborder dans l’autobiographie : « j’ai formulé ce pacte nouveau ; c’est l’imaginaire qui parle ; l’imaginaire parle du souvenir ».
Citer Alain Robbe-Grillet n’est pas anodin ni incongru ici. Lui-même est un auteur moderne qui s’est lancé dans l’expérience du récit de soi dans Le Miroir qui revient. Bien entendu, il était impossible qu’il ait recours à la stricte autobiographie au regard de l’esthétique des Nouveaux Romanciers. C’est donc en revêtant les atours de la fiction qu’il se lance dans une entreprise néo-autobiographique. Il essaie d’y articuler autobiographie référentielle et fiction dans le but de montrer leur équivalence. Ainsi, par endroits, il souligne le caractère trompeur de la mémoire qui ne peut sincèrement se targuer de retranscrire fidèlement la vie passée du fait même du temps qui passe et efface – entièrement ou pour parties – les mémoires (« ces brèves entrevues […] ont très bien pu avoir été forgées après coup par ma mémoire – mensongère et travailleuse – sinon de toutes pièces, du moins à partir seulement des récits décousus qui circulaient ») tandis que dans d’autres il affirme que l’entreprise fictionnelle fait preuve de bien plus de sincérité que celle autobiographique (« Le biais de la fiction est, en fin de compte, bien plus personnel que la prétendue sincérité de l’aveu »). Ainsi les travaux de Robbe-Grillet viennent souligner, eux aussi, une réelle détermination chez les auteurs modernes à renouveler et bouleverser les codes d’écriture (et de lecture) par rapport à la tradition. Néanmoins, cette rupture avec la tradition et les codes préétablis n’est pas gratuite mais s’opère en réaction face à l’évolution du monde qu’elle accompagne et notamment suite aux deux chocs successifs des guerres mondiales qui rendent impossible toute croyance en un « univers stable, cohérent, continu, univoque entièrement déchiffrable » tel qu’il était représenté ou représentable au XIXème siècle.
L’architecture de l’oeuvre de Perec – avec l’alternance des chapitres fictionnels et autobiographiques – est donc riche de sens. Toutefois, elle n’allait pas de soi et il n’y a pour cela qu’à se pencher brièvement sur la genèse de ce texte pour le comprendre. Dans un premier temps, Perec fit paraître en feuilleton dans La Quinzaine littéraire la seule partie fictive. Comme il l’explique dans sa lettre-programme adressée à Maurice Nadeau le 7 juillet 1969, non sans une certaine exaltation, il a conscience que le récit de W lui permettra d’aborder son enfance et il semble satisfait d’avoir trouvé « un biais qui lui permet de contourner un récit difficile ». La fiction qui, bien évidemment, aborde son enfance indirectement sans qu’il ne s’en cache d’ailleurs, fut dans un premier temps envisagée comme autonome.

Raymond Federman, la fiction au service de la vérité

Raymond Federman, lui, publie Chut en 2008. Son oeuvre est donc bien éloignée dans le temps de celle de Perec et elle est également révélatrice, tout comme celle d’Alain Fleischer sur laquelle nous nous pencherons dans un troisième temps, de la poursuite de l’évolution des fictions et de la posture des auteurs contemporains modernes face à cette dichotomie factuel-fictionnel. Avec Federman, tout comme avec Fleischer, celle-ci se trouve abolie, elle disparait. Ainsi l’oeuvre de Federman peut-elle être rapprochée de celle de Perec dans son architecture en ce qu’elle alterne fragments autobiographiques et autocommentaires entre autres intrusions d’auteur. Toutefois, la dimension métatextuelle, très fortement présente, s’insère directement dans le substrat autobiographique, Federman mettant ainsi à jour le difficile travail de l’écrivain qui se retourne sur sa vie passée et tente de se dire. Ces intrusions d’auteurs, parfois, se distinguent des éléments autobiographiques par le recours à une police italique ; parfois elles ne s’en distinguent pas mais se fondent au contraire au coeur dans les anecdotes autobiographiques.
C’est ainsi qu’il se réclame de la fiction pour se raconter sans que cela ne soit antinomique ou ne vienne altérer l’ambition de sincérité qui est la sienne. Federman insiste sur le caractère volontairement éclaté et hétéroclite de son oeuvre, s’affranchissant par là-même de toute règle, de tout code limitatif et prescriptif. C’est ainsi que, dans un dialogue à lui-même, il insiste sur la dimension protéiforme de son oeuvre, faite de fragments épars qui, pour autant, trouvent leur cohérence ou plutôt dont le lecteur, par un vaste travail interprétatif, doit trouver la cohérence , ce dont s’amuse Federman : « Et par-dessus le marché, tu n’arrêtes pas de mettre n’importe quoi, partout, au milieu de ton récit».
Federman va plus loin encore puisqu’il nous raconte un épisode qu’il présente comme un vrai fragment autobiographique bien que ce dernier paraît au lecteur, tout comme à sa fille qu’il fait intervenir, incongru et impossible. Ce fragment autobiographique raconte comment à cette époque, alors toujours étudiant en Californie et préparant un doctorat, il rentre en France pour la première fois après onze années passées en Amérique. Il rencontre alors un ancien camarade et voisin de Montrouge, quartier dont il est originaire, qui l’invite à dîner chez ses parents présentés comme antisémites sous la seconde guerre mondiale et résidant toujours à Montrouge. A table, il reconnaît des couverts en argent gravés des initiales de sa famille et présentés donc comme le fruit du pillage de ces voisins. Cet épisode en tant que tel paraît difficilement envisageable et Federman s’en amuse d’ailleurs laissant en suspens la question de la véracité de ce fragment. Ainsi dans une conversation avec sa fille qu’il rapporte, celle-ci insiste sur le caractère hautement improbable et faux de ce passage.

Alain Fleischer ou l’impossible pacte autobiographique

De même, l’orientation autobiographique affirmée par Fleischer semble se rapprocher davantage des enjeux de la fiction et, au fur et à mesure de l’oeuvre, le pacte autobiographique se double d’indications qui invitent à davantage lire l’oeuvre comme une fiction. Plus précisément, c’est également dans la tension entre factuel et fictionnel que s’écrit et se lit ce texte, comme en témoignent les nombreuses structures binaires qui martèlent l’oeuvre : « je me souviens, j’imagine » ; formules immédiatement accolées, sans transition aucune, ou encore « je suppose, j’imagine ».
C’est d’ailleurs dès les prémices de l’oeuvre que cette tension est mise en place. En effet, quand le narrateur déclare : « Moi Sàndor F, né à Budapest en 1917, je suis pourtant le personnage d’une autobiographie – je dis bien autobiographie et non biographie – donc l’auteur, Sàndor F. – toujours moi donc – est né à Paris en 1944», il se réclame très explicitement de l’autobiographie mais, pour autant, c’est en personnage qu’il se présente, soit en être de papier plus qu’en être de chair.
De plus, il explique se lancer dans l’écriture de l’autobiographie d’un autre que lui-même, son oncle Sàndor F. né à Budapest en 1917 et assassiné par la Gestapo au moment de sa déportation en 1944, soit quelques mois après la naissance de l’auteur. Clairement, ces deux protagonistes n’ont pu se connaître et si Alain Fleischer a certainement enquêté et reçu des bribes d’informations, toute cette vie avortée était à recréer, à réinventer. Le pacte de Lejeune est bien transgressé ici car l’auteur ne nous livre pas de détails sur sa vie réelle mais sur celle, supposée, de son oncle. En se réclamant ainsi de l’autobiographie, Fleischer insiste sur la sincérité de son témoignage. Néanmoins le projet autobiographique initial est bien détourné et Fleischer reconstruit la vie de son oncle sans que ce témoignage ne doive être relégué au rang de simple invention verbale.
Fleischer, lui aussi, se réclame de la fiction pour se dire avec, comme posture martelée, que ce qui est inventé est aussi recevable – sinon plus – que la prétendue vérité elle-même et, en cela, il se rapproche des aveux de Robbe-Grillet évoqués précédemment. C’est en ce sens qu’il déclare : « Pour me reconnaître, je dois m’inventer, et pour m’inventer, je dois reconnaître en moi ce qui me ressemble ». On observe ici un vrai mélange des genres, la fiction et l’autobiographie ne se cantonnant plus à la place limitée qui leur avait été accordée mais l’une empruntant les codes de la seconde, dans un enrichissement mutuel.
Ces trois textes, outre leurs thématiques, ont en commun d’être des projets néo-autobiographiques (post)modernes qui ne se reconnaissent plus dans le carcan des règles d’écritures traditionnelles. Ces oeuvres et ces auteurs puisent tour à tour dans le factuel et dans le fictionnel sans que cela ne soit antithétique. Au contraire, cette fusion est une richesse qui permet de dépasser une mémoire défaillante et de dire l’indicible. En cela la fiction se fait libératrice.
Parce que leur histoire et l’Histoire sont chaotiques et complexes, leurs choix d’écriture se font protéiformes, au-delà de tout clivage et même de toute catégorisation. Ils ouvrent ainsi de nouvelles voies d’écriture, prônant le recours légitime – voire plus judicieux – à la fiction pour se raconter. On pourrait ainsi étendre ce constat de Philippe Lejeune sur Perec à l’ensemble de nos auteurs, et à bien d’autres encore : « […] parce que le langage ordinaire de l’autobiographie lui était en quelque sorte interdit, dos au mur, il a inventé de nouvelles poétiques». Est ainsi motivé le recours à la fiction pour se raconter et, plus généralement, celui à toute tentative littéraire innovante et transgénérique pour « se dire » autrement que par la voie restrictive de l’autobiographie traditionnelle.

La fiction, un recours légitime

Comment justifier le recours à la fiction pour des récits affichant des indices de sincérité autobiographique ? Les arguments seraient de trois ordres, que nous analyserons successivement : « […] la protection que l’alibi fictionnel assure à l’écrivain, […] la supériorité artistique du roman sur l’autobiographie, et enfin la fonction cognitive de la fiction ».
La fiction assure à son auteur une plus grande liberté vis-à-vis du contenu de son texte. Ainsi, le romancier se lançant dans une entreprise néo-autobiographique mêlant fictionnel et factuel « n’a pas de compte à rendre au réel, […] entend protéger sa liberté de parole tout en assumant, jusqu’à un certain point, son discours, […] et crée les conditions du malentendu générique 3». Pour cela, il sabote son propre dispositif fictionnel et ne dissimule plus sa présence dans le récit comme en témoignent les multiples intrusions des auteurs de notre corpus qui parsèment leurs oeuvres et sur lesquelles.
De plus, le recours à la fiction serait plus légitime en ce que la fiction est créditée d’une valeur esthétique intrinsèquement supérieure à celle de l’autobiographie. Le romancier-autobiographe entre avec la fiction dans un réel espace de liberté. Il peut donc travailler la matière autobiographique comme il l’entend : reconstruction, réécriture, densité particulière, rythme choisi…C’est alors la fonction poétique du langage qui prime alors sur le substrat autobiographique comme l’explique Serge Doubrovsky.
Tout l’enjeu consisterait, qu’il s’agisse de l’autobiographie stricto sensu, du roman autobiographique dans son acception la plus large ou encore de la fiction, à persuader le lecteur que ce que ces auteurs racontent est vrai et sincère : « […] tout discours du moi ne met-il pas en jeu une batterie de procédés destinés à faire croire que la chose vient du coeur, autrement dit que l’énoncé est sincère » ? L’écriture du moi, peu importe la forme qu’elle adopte, replace avec force l’auteur au centre du texte, là où il doit disparaître derrière les procédés fictionnels. Ainsi, pour inspirer confiance et s’attirer la bienveillance de ses lecteurs, l’auteur jouerait davantage sur le pathos.
Cette posture, si elle permet de nuancer et d’éclairer les velléités de vérité des écritures du moi, ne vient pas épouser, du point de vue du recours au pathos, les attitudes des auteurs de notre corpus. Certes, dans ces trois oeuvres, l’auteur est bien au centre du texte et ne s’efface jamais derrière le souvenir : en témoignent les nombreuses intrusions d’auteurs. Toutefois, le sujet de leurs oeuvres est déjà assez douloureux pour qu’il ne soit besoin, par divers procédés narratifs et stylistiques, d’insister sur le pathos. Cela serait indécent dans le sens qui fit déclarer à Theodor Adorno qu’ « écrire des poèmes après Auschwitz est barbare […], il est devenu impossible aujourd’hui d’écrire des poèmes », toutes proportions gardées.
L’écriture sèche de Perec vient annihiler toute insertion du pathos. Quant à Federman, tomber dans ce qu’il nomme le « lyrisme décadent » est sa plus grande hantise. En effet, il est facile, avec un sujet tel que le sien, d’y sombrer : il faut donc sans cesse rester vigilant : « […] mais quand on raconte son enfance, on est toujours au bord du précipice de la sentimentalité qui vous fait culbuter dans le réalisme pleurnichard». La fiction offre donc tout un horizon de liberté qui sied à nos auteurs. Cette liberté recherchée, il ne pouvait la trouver dans le carcan des règles de l’autobiographie traditionnelle d’où le recours à la fiction et, plus généralement, à la fusion des genres.

Table des matières

Introduction 
PARTIE 1 : S’AFFRANCHIR DE L’AUTOBIOGRAPHIE TRADITIONNELLE
Chapitre 1 : Autobiographies et autobiographes : le monopole de la vérité ?
1. Du pacte autobiographique avant toute chose
1.1. Un pacte tantôt respecté chez nos trois auteurs
1.2. … un pacte tantôt transgressé
1.3. Trois positions radicalement différentes face à l’autobiographie
2. De la représentation à la figuration de soi
3. L’autobiographie classique a-t-elle la vérité pour objet ?
Chapitre 2 : Du factuel au fictionnel : une dichotomie fondée ?
1. Etat des lieux de la dichotomie factuel/fictionnel
1.1. Une dichotomie remise en question
1.2. Georges Perec : du factuel au fictionnel, un retentissant jeu d’échos
1.3. Raymond Federman, la fiction au service de la vérité
1.4. Alain Fleischer ou l’impossible pacte autobiographique
2. La fiction, un recours légitime
2.1. La fiction comme palliatif à l’absence de souvenirs chez nos auteurs
2.2. La fiction salvatrice chez Georges Perec
3. La fiction, une nouvelle voie pour dire le vrai
Chapitre 3 : Du métatextuel au métalectoral : programmes de lecture et d’écriture 
1. Au-delà des classifications réductrices
1.1. Se libérer des règles, créer les siennes
1.2. L’avènement de l’autofiction
2. Entre modernité et postmodernité, de nouvelles voies pour dire le vrai
2.1. Georges Perec : une lecture autofictionnelle ?
2.2. Alain Fleischer au carrefour des genres
2.3. Federman et la Surfiction
3. La lecture comme processus d’interaction créateur : le lecteur au centre des préoccupations
3.1. Du métatextuel
3.2. … au métalectoral
PARTIE 2 : LITTERARITE DES ECRITURES DE SOI TESTIMONIALES ET THAUMATURGES 
Chapitre 4 : De témoins à écrivains : trouver sa place
1. Témoigner à tout prix : un impératif éthique
1.1. De survivants à témoins
1.2. De témoins à écrivains
1.3. De la masse collective à l’individu : primat de la vie intérieure
2. Sur les traces du passé : la reconquête du souvenir
2.1. La figure de l’enquêteur
2.2. Parler de soi à travers l’autre : Fleischer et le récit transpersonnel
3. Des écritures de soi thaumaturges
3.1. Expier une culpabilité, régler une dette
3.2. Dénoncer et polémique
Chapitre 5 : Entre silence(s) et imagination : faire entendre sa voix/e
1. Trouver sa voie entre non-dits, silences et questionnements
1.1. La béance comme matrice textuelle
1.2. Récits lacunaires et silences
1.3. Entre mort et (re)naissance
2. La voie de l’imagination
2.1. L e rejet du réalisme
2.2. Pouvoir heuristique de l’imagination et imitation créatrice
PARTIE 3 : DU TESTIMONIUM A LA POIESIS
Chapitre 6 : Composition sur une décomposition 
1. Une écriture chaotique pour dire le chaos
1.1. A désordre mémoriel, désordre chronologique
1.2. Une écriture et une progression narrative très maîtrisées
2. Décomposition et déstructuration de la voix : énonciation et polyphonie
2.1. Enchâssement des strates textuelles
2.2. Polyphonie et voix morcelée
Chapitre 7 : De la nécessité de créer de nouvelles poétiques 
1. La technique du patchwork (narratif, énonciatif et discursif)
1.1. Federman et le patchwork discursif
1.2. Patchwork narratif : un style itératif
1.3. Patchwork générique : du récit référentiel métatextuel
2. Choquer le lecteur ( ? )
2.1. Alain Fleischer : une écriture du paradoxe
2.2. Un style oxymorique
Conclusion 
Bibliographie

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