Attributions culturelles de l’art rupestre de l’Afrique australe

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Attributions culturelles de l’art rupestre de l’Afrique aus-trale

L’art rupestre, dans son sens large et donc incluant l’art mobilier, est attesté en Afrique australe depuis plus de 30 000 ans suite à la découverte de plaquettes ornées dans des ni-veaux datés de cet âge sur le site LSA d’Apollo 11 Cave (Namibie, Keetmanshoop – Wendt, 1976). Les témoignages ethno-historiques confirment sa persistance jusqu’au début du X X eme siècle dans certaines parties de l’Afrique australe, notamment dans le sud de la Namibie (Bleek et Lloyd, 1911 ; Rudner et Rudner, 1959). À ce jour, les travaux portant sur l’inven-taire et l’interprétation des représentations rupestres de cette partie du continent africain permettent d’identifier quatre grands groupes culturels distincts à l’origine de ces représen-tations : les populations de chasseurs-cueilleurs, les populations des premiers éleveurs, les agro-pasteurs de l’âge du fer et les populations « créolisées » (Challis, 2012, 2016 ; Eastwood et Smith, 2005 ; Forssman et Gutteridge, 2012 ; Manhire et al., 1986 ; Nankela, 2017 ; Ouzman et al., 2005 ; Rudner et Rudner, 1959 ; Smith et al., 2004).

Œuvres attribuées aux chasseurs-cueilleurs

L’art rupestre d’Afrique australe est traditionnellement rattaché aux groupes chasseurs-cueilleurs d’Afrique australe, usuellement désignés sous le terme « San ». Ces populations sont considérées comme les populations ancestrales d’Afrique, ayant tout du moins comme celles ayant occupée cette région depuis l’émergence des cultures du LSA, il y a plus de 20 000 ans (Villa et al., 2012). Les représentations rupestres qui leur sont attribuées sont les plus répandues en Namibie et Afrique du Sud. Elles regroupent des peintures et des gravures naturalistes et sont rattachés à des activités chamaniques de différentes communautés pouvant entre autres chercher à répondre à des besoins de pluie ou de guérison (Dowson, 1994 ; Lewis-Williams, 1972, 1974, 1975, 1981). Les peintures semblent avoir été réalisées à l’aide de pinceaux fins, c’est pourquoi elles sont parfois désignées par l’expression « peintures à traits fins ». Elles regroupent des mono-chromes, le plus souvent rouges, et des figures polychromes pouvant ou non présenter des ombrages (Figures I.2 et I.3).

Œuvres attribuées aux populations des premiers éleveurs

Les divers travaux d’inventaire des peintures rupestres réalisés en Afrique australe ont permis de mettre en évidence l’existence de représentations figurant des moutons accom-pagnés de figures anthropomorphes (Figure I.2), qui ont été attribuées à des populations de chasseurs-cueilleurs en Afrique du Sud mais aussi dans les vallées du Tsisab et d’Hungorob dans le massif du Brandberg (Erongo, Namibie) – (Eastwood et Smith, 2005 ; Johnson, 1957 ; Manhire et al., 1986 ; Rudner et Rudner, 1959). Les données archéologiques, soutenant l’in-troduction du mouton par des populations pastorales il y a environ 2000 ans (Cooke, 1965 ; Pleurdeau et al., 2012), et la figuration de ces animaux interrogent quant aux possibles in-teractions entre populations de chasseurs-cueilleurs et populations pastorales des premiers éleveurs.
Dans la région du Limpopo (Afrique du Sud), des peintures rupestres réalisées aux doigts avec des pigments semblant présenter des consistances différentes de ceux utilisés pour des représentations attribuées aux chasseurs-cueilleurs ont été identifiées (Eastwood et Smith, 2005). Les figurations de cet ensemble pictural sont majoritairement géométriques : des points, des lignes, des cercles et des empreintes. Ces représentations, qu’il est possible de dater relativement par leur superposition avec d’autres peintures rupestres, ne présentent aucune similitude avec d’autres peintures antérieures d’Afrique australe, mais elles semblent présenter des liens avec les traditions rupestres d’Afrique centrale au nord du Zambèze. Cela a poussé plusieurs chercheurs a les considérer comme des réalisations de populations pas-torales venues de ces régions (Eastwood et Smith, 2005 ; Smith et al., 2004). Pour eux, cette tradition rupestre se serait par la suite diffusée du Limpopo jusqu’au sud de la Namibie en influençant en même temps l’art rupestre des chasseurs-cueilleurs.

Œuvres attribuées aux agro-pasteurs de l’âge du fer

Il y a environ 1500 ans, des groupes d’agro-pasteurs Bantu ont migré du nord du Zambèze vers l’Afrique australe. Leur présence en Afrique australe est identifiée par la découverte de sites livrant des restes d’ovins, de poteries et d’industries en fer (Denbow, 1990 ; Kessy, 2013). Les témoignages ethno-historiques et les études menées sur l’art rupestre d’Afrique australe ont permis d’affirmer que les populations agro-pastorales de l’âge du fer ont elles-aussi réa-lisé des gravures et peintures rupestres (Figure I.2 – Coulson et Campbell, 2001 ; Eastwood et Smith, 2005 ; Kessy, 2013). D’après ces témoignages, certaines de ces représentations sont à relier avec des rites d’initiation (Le Quellec, 2004 ; Rudner, 1983). Elles se concentrent majo-ritairement dans la province du Limpopo (Afrique du Sud), mais elles sont retrouvées jusque dans le sud de la Namibie, au niveau des monts Huns dans le Fish River Canyon (Keetman-shoop) – (Eastwood et Smith, 2005 ; Nankela, 2017)
Les peintures rupestres attribuées à ces populations correspondent essentiellement à des représentations monochromes blanches ou rouges (Eastwood et Smith, 2005 ; Kessy, 2013). L’application de la peinture apparaît plus grossière que pour les peintures des populations précédemment citées, des coulures et des éclats de peinture étant souvent observés à proxi-mité des diverses représentations.

Œuvres attribuées aux populations « créolisées »

À chaque arrivée de nouvelles populations, des interactions se sont créées entre celles-ci et les groupes occupant préalablement la zone. Ces interactions ont permis la diffusion de techniques et de concepts nouveaux. Ce fut notamment le cas lors de l’arrivée et de l’expan-sion territoriale des colons Européens au cours du XIXe siècle. Des groupes dits « créolisées » se sont alors formés (Challis, 2012, 2016 ; Ouzman et al., 2005). Ces communautés se sont formées par agrégation d’individus provenant de diverses cultures locales. Elles ont alors dé-finies leur propre identité culturelle en opposition avec celle des colons européens, mettant en valeur certains traits culturels propres aux populations locales. C’est ainsi, qu’un art ru-pestre des populations « créolisées » semble s’être développé (Challis, 2016). Proche de celui des populations de chasseurs-cueilleurs du LSA, cet art paraît avoir servi de facteur iden-titaire de ces populations (Challis, 2016 ; Ouzman et al., 2005) qui semblent avoir émergé dans diverses régions d’Afrique australe. Leur existence est avérée par les témoignages his-toriques et l’évolution des représentations des peintures rupestres aussi bien dans le Dra-kensberg (Afrique du Sud) pour les AmaTola (Figure I.2 -Challis, 2016) que au Bostswana et dans le sud de la Namibie pour les Korana (Ouzman et al., 2005).
À la lumière de ces études, il apparaît donc essentiel de ne pas considérer l’art rupestre d’Afrique australe comme le fruit des seules populations des chasseurs-cueilleurs du LSA. Au sein de chaque ensemble régional, il convient donc de s’interroger quant à l’attribution culturelle des représentations rupestres.

Les ensembles rupestres du nord-ouest de la Namibie

Le nord-ouest de la Namibie est une des régions d’Afrique australe les plus riches en représentations rupestres, avec plus de 60 000 figures répertoriées et réparties au sein d’en-viron 1 200 sites ornés (Nankela, 2015, 2017). Deux traditions techniques principales, gra-vures et peintures, se retrouvent au sein de cet ensemble géographique (Figure I.1 ). Leur répartition spatiale semble principalement guidée par la nature géologique du support : les gravures se localisent essentiellement sur des supports de type basaltique ou grésique et les peintures majoritairement sur les supports granitiques trop durs pour être gravés (Breuil et al., 1960 ; Breunig, 2003 ; Kinahan, 1990, 2000, 2010 ; Lenssen-Erz, 1996, 2007 ; Lenssen-Erz et Vogelsang, 2005 ; Pager et al., 1989 ; Richter, 1988, 1995, 2002 ; Richter et Vogelsang, 2008 ; Scherz, 1970a). Les sites ornés sont répartis au sein de quatre grands massifs d’art ru-pestre : Twyfelfontein, le Brandberg, le Spitzkope et l’Erongo (Lenssen-Erz, 2007 ; Nankela, 2015, 2017 ; Pager et al., 1989 ; Scherz, 1970a). Malgré les distances et les contraintes géogra-phiques qui séparent ces massifs, les ensembles picturaux présentent de grandes similitudes dans les thèmes et les techniques de réalisation des représentations rupestres (Figure I.3).
Twyfelfontein – /Ui-//aes Le site de Twyfelfontein, ou /Ui-//aes en Damara, est le massif rupestre le plus au nord de la région nord-ouest de la Namibie. Il correspond à la plus im-portante concentration de gravures d’Afrique australe connue avec plus de 2 000 représen-tations enregistrées à ce jour, toutes réalisées sur un grès dur à grains de quartz grossiers (Ki-nahan, 2010). Bien que la très vaste majorité de ces figurations soient des gravures, quelques peintures sont également visibles (Figure I.3). D’après les techniques de réalisation, et la morphologie des représentations, elles sont attribuées aux chasseurs-cueilleurs des derniers 5 000 ans (Kinahan, 2010 ; Richter, 2002). Depuis 2007, le site est classé au patrimoine mon-dial de l’UNESCO comme vestiges de l’art rupestre des populations de chasseurs-cueilleurs d’Afrique australe.
Brandberg – Dâures Le massif du Brandberg, également nommé monts Dâures et situé à 80 km des côtes atlantiques, est le massif le plus haut de Namibie, culminant à plus de 2000 m. Il est situé dans une zone d’interface entre désert et savane. Tout comme le Spitzkoppe et l’Erongo, le Brandberg fait partie des ensembles d’intrusions magmatiques (Blümel et al., 1979). Le Brandberg est un massif granitique relativement difficile d’accès de par son relief escarpé. Pour pénétrer au cœur du massif, il est nécessaire d’emprunter l’une des vallées creusées par les cours d’eau, la plus accessible étant la vallées du Tsisab au nord-est du mas-sif.

Les peintures rupestres de l’Erongo

Mentionnées par Frobenius (1928), les peintures rupestres des monts Erongo n’ont été inventoriées et étudiées qu’à partir des découvertes de l’abbé Breuil au lendemain de la se-conde guerre mondiale sur les fermes d’Omandumba et d’Anibib au nord ouest du massif et la ferme d’Ameib au sud de celui-ci (Breuil, 1955 ; Breuil et al., 1960). Breuil y découvrit alors de nombreux sites ornés de peintures monochromes ou bichromes à traits fins dont les teintes sont essentiellement rouges, blanches ou noires. Au cours de ces expéditions, l’abbé Breuil identifie les grands sites ornés de la région : Fackelträger sur la ferme d’Omandumba, Rain Cloud sur la ferme d’Anibib, Stripped Girafe et Philip’s Cave sur la ferme d’Ameib.
Par la suite, les travaux d’inventaire des peintures et gravures rupestres de Namibie vinrent compléter la connaissance des sites du massif de l’Erongo (Scherz, 1970a,b). Après ces tra-vaux, quelques expéditions furent menées dans la région et permirent parfois de décou-vrir de nouveaux sites ornés, mais leurs publications demeurent rares (Vins Vallverdu et al., 1979).
Plus récemment, les travaux réalisés par Nankela (2017) sur les fermes d’Omandumba et d’Anibib dans le nord du massif de l’Erongo ont permis d’enregistrer de nouveaux sites et d’analyser leur répartition spatiale. Appliquant les méthodes développées par Lenssen-Erz (1996) dans le massif du Brandberg, Nankela (2017) analyse l’inventaire des sites et panneaux ornés, étudie leur emplacement dans leur environnement et définit des groupes de sites or-nés aux fonctions différentes.
Lors de ses expéditions, l’abbé Breuil fouilla le site de Phillips Cave (Breuil, 1955). Les âges radiocarbones qu’il y fit établir correspondent aux toutes premières dates radiocarbones de l’ensemble de la Namibie. Il adressa alors un lien direct entre les niveaux archéologiques da-tés et les peintures recouvrant les murs de l’abri. Martin et Mason (1954) reprirent ensuite les fouilles et découvrirent des matières colorantes dans les niveaux archéologiques. Ils ré-futèrent toutefois le lien effectué par l’abbé Breuil en citant notamment le cas d’Altamira, où les niveaux archéologiques ne sont pas en lien direct avec les peintures de la grotte. Depuis aucune étude n’a été réalisé sur ces matières colorantes, ce qui ne permet pas de conclure quand à l’existence d’une relation entre les matières colorantes et les peintures de ce site.

Valorisation du matériel géologique collecté

Un échantillonnage représentatif du matériel géologique collecté a été exporté en accord avec le National Museum of Namibia, où nous avons également pris soin de laisser une partie de nos échantillons, et le National Geological Survey of Namibia selon le permis ES 31957.
Le matériel ainsi exporté et dont une partie est étudiée dans notre travail a intégré la collection des matières premières de l’unité HNHP du Muséum national d’Histoire naturelle. Cette entrée en collection au sein du Muséum permettra de rendre l’ensemble du matériel disponible aux  chercheurs désireux de l’étudier. Ceci vise à pérenniser l’échange des données et l’inter-comparaison des données acquises et suit les projets de matériothèque qui se dé- veloppent dans la communauté archéomètrique, notamment le projet de pigmentothèque porté par Hélène Salomon et Emilie Chalmin.
En outre, la collection laissée au National Museum of Namibia est essentielle. Elle permet d’initier la création d’une matériothèque de référence devant permettre au long terme de l’associer aux collections archéologiques. Comme nous avons pu en faire l’expérience au cours de notre travail, l’association de ces deux types de collection est crucial pour l’étude des matériaux archéologiques.

Méthodes utilisées et stratégie analytique

Considérations préliminaires

Notre corpus se décompose en cinq grandes catégories de matières colorantes :
— les blocs de matières colorantes issus des prospections géologiques;
— les blocs de matières colorantes non travaillés, dits « bruts », retrouvés lors des fouilles archéologiques du site de Leopard Cave;
— les blocs de matières colorantes travaillés retrouvés lors des fouilles archéologiques du site de Leopard Cave;
— les résidus de matières colorantes sur les artéfacts retrouvés dans les niveaux archéologiques de Leopard Cave, regroupant résidus sur outils et sur parure;
— les couches picturales des peintures rupestres considérées dans notre travail.
Pour mettre en place une méthodologie adaptée, à l’étude de ce corpus, il a été nécessaire de prendre en compte les caractéristiques de nos différentes catégories de matériaux, synthétisées  dans le tableau III.5.
Ces caractéristiques sont les suivantes :
— la quantité d’échantillon disponible;
— la possibilité d’exporter le matériel en question pour permettre des analyses en laboratoire;
— la possibilité de réaliser des analyses invasives, de prélever une partie de l’échantillon et la taille de ces prélèvements;
— l’ épaisseur des matériaux , celle-ci variant d’épaisse pour les blocs de matière colorante à faible pour les résidus et les couches picturales;
— la nature et l’importance des contaminations, celles-ci pouvant être d’origine anthropique (mélange avec d’autres composés pour les résidus), ou naturelle pour ce qui concerne l’ensemble des processus taphonomiques imputables à la faune, la flore et aux conditions climatiques;

Développement d’analyse pXRF semi-quantitative

La pXRF semi-quantitative a été utilisée dans ce travail afin d’appréhender la pertinence et la représentativité des sous-échantillonnages ultérieurs. Toutefois, d’une part, le logiciel associé à l’appareil employé ne fournissant pas des données quantitatives fiables et d’autre part, ayant accès à l’ensemble des paramètres de nos analyses pXRF, nous avons fait le choix de définir notre propre protocole d’analyse pXRF semi-quantitative. Pour cela, nous avons étalonné notre système à l’aide de mesures de standards en poudre pastillée, puis nous avons évalué les performances de notre protocole en travaillant sur des blocs de matières colorantes. Dans un but de clarté et de concision, nous ne développerons pas, ici, les principes généraux de la XRF.

Protocole de quantification par la méthode des paramètres fondamentaux

Au sein de la communauté archéométrique, diverses méthodologies ont été mises en place pour l’analyse XRF quantitative de différents matériaux archéologiques (Hunt et Speakman, 2015), à  l’instar du protocole CHARMED PyMCA proposé pour les bronzes (Heginbotham et al., 2010 ; Heginbotham et Solé, 2017). Au cours de sa mise en place, ce protocole a été comparé à diverses autres méthodologies, notamment celles reposant sur la calibration sur des standards des aires des raies d’émission des différents éléments chimiques. L’étude de la reproductibilité inter-laboratoires a montré que les protocoles impliquant une méthodologie quantitative basée sur l’usage des paramètres fondamentaux en association avec une calibration par un ensemble de matériaux de référence fournissaient les meilleurs reproductibilités (Heginbotham et al., 2010). C’est donc cette approche qui a été employée dans notre travail.
Le protocole de quantification XRF par la méthode des paramètres fondamentaux repose sur la comparaison du spectre acquis avec celui calculé grâce aux équations fondamentales dé- finies pour l’équipement et pour une composition hypothétique de l’échantillon analysé. En pratique, le logiciel PyMCA permet de réaliser les calculs et la comparaison des deux spectres à condition de définir l’ensemble des paramètres fondamentaux nécessaires au calcul, d’où le nom de la méthode de quantification (Solé et al., 2007).
Bien que le logiciel PyMCA permette de corriger une grande partie des effets de matrice, Heginbotham et Solé (2017) ont montré qu’il ne prend pas en compte l’ensemble des biais de l’appareil. C’est pourquoi, il est également préconisé l’emploi de standards pour corriger les données obtenues par PyMCA.
La première étape dans la mise en place de la méthodologie de quantification par XRF est de définir les paramètres fondamentaux des conditions d’analyse. Ces derniers, développés avec plus de détails dans la thèse de Viguerie (2009), sont divisés en plusieurs types de  paramètres, dont nous ne présentons, ici, que deux types : la source et les filtres.
Source La source de rayons X de l’appareil ELIO-XGLab (Bruker) de la plateforme analytique du  Musée de l’Homme (UMR 7194 MNHN-CNRS-UPVD, SU) est un tube en réflexion de Rh (Kα1 = 20,216keV , Kα2 = 20,074keV , Kβ1 = 22,724keV , L1M2 = 2,891keV , L1M3 = 2,916keV , L2M4 = 2,834keV , L3M5 = 2,657keV ). Ces différentes raies d’émission, couplées avec le rayonnement de freinage, font du rayonnement primaire, émis par l’appareil pour analyser les échantillons un rayonnement continu employé pur exciter les atomes des matériaux analysés qu’il est nécessaire de caractériser et de renseigner dans PyMCA, comme rayonnement primaire.
Nous avons mesuré le spectre d’émission à 40kV − 100µA de notre spectromètre de fluorescence par rayons X, à l’aide d’un détecteur SDD extérieur (25mm2), selon le protocole présenté dans l’article de Taïbouni et al. (2018) (Figure IV.1). Le rayonnement émis par la source étant de forte intensité, il a été nécessaire de placer un écran de plomb percé d’une fente de quelques dizaines de micromètres afin d’éviter de saturer le détecteur extérieur employé pour mesurer le spectre de rayons X de notre source (Taïbouni et al., 2018).
Sur le spectre mesuré, nous retrouvons les raies caractéristiques du rhodium et deux raies caractéristiques du plomb (Lα1 = 10,551keV et Lβ1 = 12,614keV ), imputables à un léger désalignement du faisceau incident avec la fente de notre écran de plomb (Figure IV.1). L’intensité de ces raies étant faible, nous les considérons ici comme faisant partie du bruit de notre rayonnement continu. Ceci pourrait être corrigé et améliorer la quantification de notre système pour le plomb et l’arsenic dont les raies K présentent des énergies équivalentes (Kα1 = 10,543keV et Kβ1 = 11,726keV ).
Le logiciel PyMCA permettant de caractériser une source polychromatique à l’aide de 400 énergies différentes, la mesure a été effectuée sur 400 canaux pendant 300s. À l’aide des raies L3M5 et Kα1 du rhodium (Rh), nous avons calibré les canaux en énergies.
Un détecteur SDD de rayons X n’absorbe pas tous les rayons X de la même façon, ce qui définit l’efficacité du détecteur. Cette efficacité peut être calculée pour corriger le spectre d’émission mesuré, en divisant le spectre d’émission mesuré par l’efficacité du détecteur SDD. L’efficacité ǫ de notre détecteur SDD, de 450µm d’épaisseur et de 2,33g.cm−3 de masse volumique , est donnée en fonction de l’énergie E par l’équation IV.1. ǫ = 1 − exp(−exp(9,92598 − 2,61349 ∗ ln(E) − 0,076728 ∗ (l n(E))2) ∗ 2,33 ∗ 0,45) (IV.1).

Table des matières

I Introduction 
I. A « L’art rupestre San du Later Stone Age »
I. B Attributions culturelles de l’art rupestre de l’Afrique australe
I. B. 1 Œuvres attribuées aux chasseurs-cueilleurs
I. B. 2 Œuvres attribuées aux populations des premiers éleveurs
I. B. 3 Œuvres attribuées aux agro-pasteurs de l’âge du fer
I. B. 4 Œuvres attribuées aux populations « créolisées »
I. C Les ensembles rupestres du nord-ouest de la Namibie
I. D Contexte archéologique du massif de l’Erongo
I. D. 1 Les peintures rupestres de l’Erongo
I. D. 2 Les sites archéologiques et lien avec l’art rupestre
I. D. 3 Choix du site de Leopard Cave
I. E Problématique et enjeux de l’étude
I. E. 1 Problématique archéologique
I. E. 2 Enjeux méthodologiques
I. F Synthèse du contexte de l’étude
II Etude des matières colorantes 
II. A Chaîne évolutive des matières colorantes : conceptualisation
II. A. 1 Les pigments préhistoriques
II. A. 2 Matières colorantes et pigments : définitions
II. A. 3 Chaîne évolutive et cycle de vie des matières colorantes : concepts
II. B Etude des chaînes évolutives des matières colorantes
II. B. 1 Stade géologique
II. B. 2 Provenance des matières colorantes
II. B. 3 Méthodes analytiques pour caractériser les matières colorantes
II. B. 4 Transformation des matières colorantes
II. B. 5 Usage des matières colorantes
II. B. 6 Études des pigments de l’art rupestre
II. C Synthèse des études menées sur les matières colorantes
III Présentation du matériel d’étude et stratégie analytique 
III. A Le corpus d’étude
III. A. 1 Le site de Leopard Cave : contexte archéologique
III. A. 2 La prospection géologique
III. A. 3 Les gîtes prospectés
III. A. 4 Valorisation du matériel géologique collecté
III. B Méthodes utilisées et stratégie analytique
III. B. 1 Considérations préliminaires
III. B. 2 Premières observations et sélection des échantillons
III. B. 3 Méthodes employées
III. B. 4 Définition de la stratégie analytique utilisée dans ce travail
III. C Synthèse du matériel et des méthodes de l’étude
IV Résultats et considérations méthodologiques 
IV. A Développement d’analyse pXRF semi-quantitative
IV. A. 1 Protocole de quantification par la méthode des paramètres fondamentaux
IV. A. 2 Étalonnage de la XRF quantitative
IV. B Analyses élémentaires et variabilités intra- et inter-sources
IV. B. 1 Comparaison des performances analytiques
IV. B. 2 Influence des méthodes analytiques sur les variabilités inter- et intrazones orogènes
IV. C Synthèse des résultats méthodologiques
V Analyses des matières premières colorantes géologiques 
V. A Examen macroscopique
V. B Sections polies : pétrographie et MEB-EDXS
V. B. 1 Échantillons massifs
V. B. 2 Grès
V. B. 3 Brèches
V. B. 4 Marnes et argilites
V. B. 5 Synthèse pétrographique
V. C Analyses minéralogiques
V. C. 1 Analyses DRX sur poudre
V. C. 2 Identification des minéraux traces par MEB-EDXS
V. D Analyses élémentaires
V. E Synthèse des analyses des matières colorantes géologiques
VI Analyses des matières colorantes de Leopard Cave 
VI. A Les blocs et fragments de matières colorantes
VI. A. 1 Aspects généraux : dimensions, masses et teintes
VI. A. 2 Nature des matières premières
VI. A. 3 Distribution des matières premières de Leopard Cave
VI. A. 4 Évolution et transformations des blocs et fragments
VI. A. 5 Provenance des matières colorantes
VI. B Les résidus rouges sur artéfacts
VI. B. 1 Les outils de transformation des matières colorantes
VI. B. 2 Éléments de parures
VI. C Distributions spatiale et stratigraphique des restes archéologiques
VI. C. 1 Distribution stratigraphique
VI. C. 2 Distribution spatiale
VI. D Mise en relation des différents vestiges
VI. D. 1 Comparaison des ratios au fer en tungstène et bismuth
VI. D. 2 Comparaison des ratios au fer en tungstène et arsenic
VI. D. 3 Synthèse des comparaisons des ratios au fer en tungstène, bismuth et arsenic
VI. E Synthèse des analyses des matières colorantes de Leopard Cave
VII Analyses des pigments de l’art rupestre de l’Erongo 
VII. A Les analyses pXRF in situ
VII. B Analyses de micro-prélèvements
VII. B. 1 Les altérations
VII. B. 2 Pigments utilisés pour les peintures de Leopard Cave
VII. C Synthèse des analyses des pigments des peintures
VII. D Perspectives méthodologiques : LA-ICP-MS
VII. D. 1 Conditions des analyses et traitement des données
VII. D. 2 Comparaison avec les données des analyses en solution
VII. D. 3 Perspectives et discussion
VII. D. 4 Synthèse des analyses LA-ICP-MS
VIII Conclusions et perspectives 
VIII. A Vers une méthodologie commune
VIII. A. 1 La pXRF : outils de pré-sélection des échantillons
VIII. A. 2 La méthode de comparaison de nos données élémentaires
VIII. A. 3 De la LIBS et du Mössbauer
VIII. A. 4 Conservation et échantillonnage
VIII. B Chaîne évolutive des matières colorantes retrouvées à Leopard Cave
VIII. B. 1 Choix techno-culturels, collecte et stratégie d’approvisionnement
VIII. B. 2 Transformations anthropiques des matières colorantes
VIII. B. 3 Usages des matières colorantes
VIII. B. 4 Contexte chrono-culturel
VIII. C Taphonomie des matières colorantes
VIII. C. 1Processus taphonomiques au sein des couches archéologiques
VIII. C. 2Taphonomie des parois
VIII. D Conclusion générale
Bibliographie 

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