Soutenance mémoire
APPROCHE CONCEPTUELLE DE L’OBJET D’ÉTUDE : TRADITION, CRÉATION, INNOVATION ET REFORMULATION DES PRATIQUES
Les problématiques appréhendées dans ce mémoire touchent à la fois aux notions de tradition, d’innovation, de création dans le cadre des dynamiques, conduisant au renouvellement des cultures musicales dans un territoire, en l’occurrence la Martinique, et à un degré moindre la Guadeloupe, qui me serviront d’exemples illustrateurs. Il est donc important, qu’en amont de l’argumentaire, que je traite d’abord les notions et concepts sous-jacents qui, tout au long de mon propos, permettront d’élucider l’objet de mon étude. Ces notions et concepts, étant par ailleurs étroitement liés au dit objet d’étude, feront l’objet d’une attention particulière et d’un examen rigoureux, en me focalisant, pour ce travail, sur des précisions nécessaires. Dans la partie introductive de notre argumentaire, nous allons également présenter les traditions sur lesquelles nous nous appuyons pour aborder les problématiques de renouvellement, de création et/ou de variation dans le(s) domaine(s) des pratiques musicales.… Une fois présentées les traditions Bèlè, Gwo Ka et Haute-Taille, nous parcourront les principales expériences de renouvellement des cultures musicales étudiées dans ce mémoire. Ainsi, le développement de mon argumentaire pourra, par la suite, s’appuyer sur des bases et ressources qui ont fait l’objet d’une présentation sérieuse.
ÉTUDE DES CONCEPTS ET CHOIX DU SUJET
Le but est de montrer, à travers l’existant, la diversité et la vitalité de la création musicale du contemporain antillais (Martinique et Guadeloupe). Il s’agit là d’esthétiques musicales qui s’appuient et s’inspirent des pratiques musico-chorégraphiques que sont le Bèlè, le Gwo Ka et la Haute-Taille. Cela nous amène à questionner ces processus de création, qui font appel à des motivations et critères aussi divers que ceux de la résistance et de l’engagement, pour ne citer les deux principaux, ce, d’un point de vue de la forme et/ou de la posture idéologique ou encore de l’audace de la part des artistes insulaires en quête d’affirmation identitaire. Comment ces postures artistiques font-elles alors sens, dans des espaces culturels post-coloniaux, postesclavagistes ? Ces expériences artistiques ne révèlent-elles pas, aux Antilles, des manières de construire de nouveaux codes de mode de vie et de nouveaux référentiels sous-jacents, en opposition aux affres de la colonisation, dans une époque post-coloniale où un grand nombre des actes de création étaient basés sur les canons et les modèles européens.
Ce sont la place et le rôle que jouent les traditions dans le renouvellement des musiques à la Martinique et à la Guadeloupe que nous interrogeons. Tous ces questionnements sur le lien entre passé et présent dans le champ musical antillais, nous conduit à interroger les processus qui, nous le rappelons et le soulignons à nouveau, conduisent à l’émergence de pratiques musicales nouvelles, tant du point de vue du genre et de la structure musicale que des ancrages sociaux, symboliques voire philosophiques. Qu’est-ce qui motivent les musiciens à inventer et/ou réinventer de nouvelles formes de musiques ? Comment s’appuient-ils sur les traditions de leurs territoires, et par quels moyens opèrent-ils ?
Pour une première tentative de réponse, je me réfère à l’éclairage apporté par le philosophe et écrivain martiniquais Edouard Glissant sur les dynamiques de renouvellement des pratiques musicales à la Martinique, après les mutations sociales des années 1960-70. Ces mutations marquaient le recul de la tradition dans l’organisation sociale, autant dans les campagnes qui, alors, se vidaient de leurs forces vives que dans les villes qui voyaient, en revanche, s’enrichir des flux de nouveaux arrivants .
« Ainsi de s’être ouverte à la caraïbe a poussé la musique martiniquaise à des projets de renouvellement. Elle ne remplacera certes pas ainsi la nécessité fonctionnelle qui droit soutenir toute musique collective et populaire. Mais il est possible que cette ouverture autorise des enrichissements et des complicités qui permettront de supporter le non-enracinement, de sauter par-dessus le néant actuel». On peut y voir une lecture de Glissant sur le paysage musical martiniquais. En effet, les années 1960-70 sont profondément marquées par l’influence des cultures musicales cubaines, portoricaines et vénézuéliennes. De nombreux courants musicaux martiniquais qui insufflent un vent nouveau puisent en partie dans les sources caribéennes et continentales américaines. Francisco qui va profondément modifier la musique martiniquaise, dès le début de la deuxième moitié du XXe siècle, avec des formes nouvelles où le piano et les percussions du bèlè et du Danmié sont convoqués pour donner naissance aux genres biguine lélé dit aussi « bélia-mazouké » .
Dans son sillage, Henri Guédon puis d’autres comme la Perfecta, vont en faire autant.
Mais pouvons-nous dire pour autant que ces mises en relation avec la Caraïbe et l’espace continental des Amériques, autour des phénomènes d’emprunts pour développer de nouvelles formes musicales martiniquaises, viendraient réellement répondre au recul prononcé de la tradition aux Antilles, en général, et par conséquent des musiques au tambour, particulièrement à la Martinique ?
Il importe de noter que les traditions ne structurent plus, autant jadis, l’organisation de la vie sociale. Aussi sont-elles de moins en moins assignées à des fonctions majeures et structurantes. C’est ce qui fait dire à Glissant que : « Mais la solution antillaise est peut-être une fuite en avant. Il faut « faire des choses » dans son pays, pour pouvoir le chanter. Sinon l’activité musicale devient pratique névrotique d’engourdissement, où l’on retrouve à tout coup les « facilités » submergeantes dont nous parlions au début de cet exposé » .
LE BÈLÈ, LE GWO KA ET LA HAUTE-TAILLE
Comme je l’ai annoncé dans l’introduction, tout au long de ce mémoire, nous nous appuyons sur trois grandes cultures musicales antillaises : deux de la Martinique (bèlè et hautetaille) ainsi qu’une de la Guadeloupe (le Gwo Ka), pour construire notre réflexion sur les liens qui peuvent exister entre tradition et formes musicales nouvelles. A travers l’étude de ces exemples, notre objectif est aussi de chercher à comprendre la place occupée par les traditions à travers les générations, qui se succèdent, dans une société passant, selon l’époque, de la tradition à l’expérience de la modernité. Mes exemples participent des cultures musicales anciennes, dont les pratiques aujourd’hui éclairent également notre propos sur les problématiques, je le rappelle, de résistance culturelle et d’engagement des artistes-musiciens au sein des sociétés martiniquaise et guadeloupéenne, dans le contexte de l’évolution des formes et esthétiques musicales traditionnelles.
Pour ce faire, il est donc important, à ce stade du mémoire, de présenter avant tout ces trois grandes traditions musicales et chorégraphiques. Puis d’en éclairer la lecture des créations et renouvellements des cultures musicales qui en découlent, ainsi que des rapports des uns aux autres à l’intérieur de ces trois formes.
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Table des matières
INTRODUCTION
PARTIE I
I A : APPROCHE CONCEPTUELLE DE L’OBJET D’ÉTUDE : TRADITION, CRÉATION, INNOVATION ET REFORMULATION DES PRATIQUES
I B : MÉTHODOLOGIE : TERRAIN, RESSOURCES, OUTILS ANALYTIQUES, ÉCRITURE
PARTIE II
II A : LA PROBLÉMATIQUE DE L’ENGAGEMENT DANS LES PROCESSUS DE CRÉATION MUSICALE
II B : RÉSISTANCE CULTURELLE ET CRÉATION MUSICALE
II C : LIEUX, ESPACES ET SITUATIONS DE PRATIQUE COMME VECTEUR DE CRÉATION : LE CARNAVAL ET LES PRATIQUES DE RUE COMME LIEUX PRIVILÉGIÉS DE LA MODERNITÉ
II C 1 : PLONGÉE AU CŒUR DE TANBOU BÒ-KANNAL
PARTIE III
III A : PLONGÉE AU CŒUR DES PROCESSUS DE CRÉATION MUSICALE
III B : L’INFLUENCE DES NOUVELLES TECHNOLOGIES, DÉVELOPPEMENT DE LA FACTURE INSTRUMENTALE, APPARITION DE NOUVEAUX INSTRUMENTS DANS LES CRÉATIONS MUSICALES
III C : PERSPECTIVES DE RECHERCHE SUR LES PROCESSUS DE CRÉATION MUSICALE DU CONTEMPORAIN
CONCLUSION
ANNEXES
BIBLIOGRAPHIE
WEBOGRAPHIE
DISCOGRAPHIE
VIDEOGRAPHIE
