Soutenance mémoire
Analyse sémio-narratologique de l’alternance entre tragique et discours oblique
L’écriture oblique
« Est oblique ce qui n’est pas droit », une définition de ce concept que nous avons l’habitude d’entendre, mais il est judicieux de souligner que sa définition littéraire est porteuse d’un grand sens. « Dire sans dire : stratégie oblique » : tel est le titre d’un article de la revue numérique Fabula, un titre qui nous intrigué. Mais un peu plus tard et au cours de notre lecture de ce même article, une autre définition nous éclaire davantage sur le sens de cette notion : « l’oblique à défaut de la ligne droite de la parole directe, du sens obvie, de la tentation ( ou de la possibilité) de tout dire (…) les voix/voies empruntées, les moyens rhétoriques mis en œuvre en vue de contourner l’interdit (…) de déjouer la censure. »
Autrement dit, et en suivant la piste de cette citation, l’écriture oblique est utilisée pour détourner ou dire autrement ce que l’écrivain pense afin d’éviter les poursuites judiciaires et la censure. Cependant, plusieurs moyens sont utilisés dans le but de réussir à détourner ou à dire autrement ces pensées qui peuvent gêner l’esprit collectif, ainsi celui qui utilisera les stratégies de l’écriture oblique fera partie d’une minorité dominée par la sphère politique, sociale ou même religieuse.
L’humour
Afin d’atteindre de plus près notre but, une définition de l’humour est indispensable à notre démarche. D’abord, il est judicieux de mentionner que ce concept fait l’objet de plusieurs définitions:
Selon le dictionnaire du français Le Robert c’est une forme d’esprit qui consiste à présenter, à raconter la réalité de la vie avec drôlerie, ironie, que cette réalité soit insolite, absurde ou désagréable. Elle a raconté ses vacances ratées avec beaucoup d’humour. Il a le sens de l’humour: il s’exprime avec humour, il sait voir les choses comiques dans toutes les situations. Dans le dictionnaire de français Larousse l’humour est « une forme d’esprit qui s’attache à souligner le caractère comique, ridicule, absurde ou insolite de certains aspects de la réalité ; marque dans cet esprit un discours, un texte, un dessin, etc. »
Tout ce que nous venons de citer sont des définitions qui prennent l’humour au premier degré, comme un simple mot de la langue française. En littérature, le domaine qui nous intéresse, Jean-Marc Moura, dans son ouvrage Le Sens littéraire de l’humour, rappelle que celui-ci est une notion à la fois très galvaudée et qui échappe à la théorisation :« l’humour calvaire des définisseurs. »
Il est donc important de dire que l’humour est une notion qui est apparue d’abord dans le théâtre comme une réaction contre le tragique, L’humour serait « une communication différée à intention esthétique, sémiotiquement complexe, dont la particularité est d’engendrer chez le lecteur une forme très singulière de sourire », l’humour dans les œuvres littéraires a toujours eu une dimension critique et c’est ce qui nous intéresse le plus, surtout que cela est en dans notre corpus. L’humour peut ainsi être un moyen de détourner le sérieux mais aussi de le présenter d’une façon implicite : Selon J.-M. Moura, « l’humour déplace le sérieux bien plus qu’il ne le contredit ou l’annule » sorte «une ironie déliée du sérieux. »
Le tragique
De prime abord, il est nécessaire de souligner que ce concept est difficile à définir de par l’ambigüité qui l’entoure, surtout à cause de la confusion qu’il y a entre tragique et tragédie.
L’origine de ce mot remonte à l’antiquité grecque. Selon le Dictionnaire de philosophie : « tragique du latin d’origine grecque tragicus », malgré l’information que nous donne cette citation, le sens du ce concept, jusqu’à maintenait reste non acquis. Et pour mieux le cerner nous proposons une autre définition, le tragique est donc un : « principe philosophique qui est inscrit au cœur de la tragédie, mais qui peut parcourir n’importe qu’elle autre œuvre littéraire (…) L’essence du tragique réside dans l’ambigüité des forces qui président à la fatalité. »
Autrement dit, le tragique dépasse les frontières de la tragédie pour épouser d’autres genres et notions littéraires.
Le tragique peut renvoyer au « caractère d’une situation où l’homme avec sa liberté, est en lutte contre une fatalité ou un destin qui tend à l’écraser. » C’est-à-dire que l’homme en tant qu’amoureux de sa liberté est toujours confronté à un destin, une instance supérieure qui prend toujours le dessus.
Un hors texte favorable au tragique
La naissance d’une œuvre littéraire dépond de beaucoup de facteurs extratextuels qui déterminent sa portée. L’œuvre littéraire est une création humaine et l’humain est un être de société, une société qui influence et qui l’influence. Ainsi la production littéraire ne peut-être que le résultat de cette confluence entre l’homme et sa société. Claude Duchet appelle ce phénomène « la mise en texte » , ce qui signifie selon Marc Angenot « la prise en charge spécifique par le texte romanesque du discours social. »En d’autres termes, le texte romanesque puise son inspiration et ses thèmes de la société. Il s’agit donc de la mise en texte de la société.
En rapport avec notre roman, Allah n’est pas obligé est le résultat des faits sociaux que vit la société négro- africaine de l’époque : L’Afrique des décennies 1990/2000 offre l’image d’un continent ravagé par des conflits ethniques : « qu’il s’agisse du Liberia, de la Sierra Leone, de la Côte d’Ivoire(…) l’ethnicité est tenue pour principal responsable de conflits », des guerres tribales animées par les enfants-soldats. Cette partie de l’Afrique, récemment, récemment indépendante, beigne dans la guerre : des chefs de guerre dirigent, commandent leurs propres armées, des armées qui sont constituées d’enfants entre dix à quinze ans, sous le nom des enfants- soldats.
Horizon d’attente et réception
Au cours de la seconde moitié du vingtième siècle, une attention particulière est attribuée à l’activité de lecture et à l’interprétation des textes littéraires. Ainsi, le lecteur cesse d’être un simple spectateur et devient un acteur participant à l’obtention du sens de l’œuvre littéraire: « une fabrication duelle qui engage d’une part un certain nombre de propriétés décrites dans le texte et d’autre part leur activation et leur complémentation dans l’imagination du lecteur. »
Ainsi à chaque lecture un nouveau sens de l’œuvre littéraire se met en avant : le lecteur et son interprétation donnent naissance à une actualisation de ces œuvres. C’est cela que nous appelons l’activité de réception, comme il est important de dire que la réussite d’une étude de la réception ne peut en aucun cas négliger l’époque de l’œuvre littéraire :« le succès qu’ont les poèmes homériques ne peut absolument pas être dissocié de l’époque et des rapports de production qui ont donné naissance à l’œuvre d’Homère. »
Deux théoriciens donnent naissance à deux orientations de la théorie de réception : La première est celle de l’étude des pratiques effectives de la réception et son initiateur est Hans- Robert Jauss ;la seconde est celle de l’étude des effets inscrits dans le texte, c’est « l’Ecole de Constance » de Wolfgang Iser et de Jauss.
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Table des matières
Introduction
I-Repères et orientation
I-1– Un résumé aux accents tragiques
I-2– Concepts clés
I-2-1- L’écriture oblique
I-2-2-L’humour
I-2-3- Le tragique
I-2-4- La fatalité
I-2-5- La dérision
I-3– Un hors texte favorable autragique
I-3-1- Horizon d’attente et réception
I-3-2- Etude du paratexte
I-3-2-1- La première de couverture
I-3-2-1-1- Le titre
I-3-2-1-2- Présentation de la quatrième de couverture
I-3-2-1-3-L’épigraphe
II- Analyse sémio-narratologique de l’alternance entre tragique et discours oblique
II-1– Un personnage à résonnances tragique
II-2-Etude séquentielle de l’alternance du tragique et de l’oblique
II-3– Interprétation de la grille
III- Ecriture du tragique
III-1-La malédiction
III-2-L’espace infrahumain
III-3– Errance et voyage
IV- Discours oblique
IV-1– Vers une pluritonalité
IV-1-1-comique
IV-1-2-L’ironie
IV-1-3-L’oratoire
IV-2– La rhétorique oblique
IV-2-1- La comparaison
IV-2-2- L’ironie
IV-2-3-L’antithèse
IV-2-4- La métaphore
IV-3– Oralité et sentence
Conclusion
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